Сценарий "Хэллоуина" строился вокруг антагониста, имя которого в рукописи даже не упоминалось — в перечне персонажей он фигурировал как "The Shape". Здесь можно вновь проследить связь с уже упоминавшейся выше дебютной короткометражкой Карпентера про Капитана Вуайериста, где преследующего женщину убийцу в титрах величали просто "The Charaсter" ("Персонаж") , однако в случае с "Хэллоуином" все было намного сложнее. В то время в прокат уже вышло немало фильмов, посвященных психопатам, преследующим одиноких женщин, и еще большее их число находилось в стадии производства. Более того, накануне своего первого разговора с Яблансом Карпентер как раз завершил работу над снятым по заказу NBC телевизионным фильмом "Someone's Watching Me!", рассказывающим о женщине, за которой охотился очередной психопат, и еще одна лента на ту же тему уже расценивалась бы как самоповтор. Поэтому The Shape с самого начала задумывался не как очередной обычный маньяк, заглядывающий в окна к молоденьким девушкам, а нечто куда более мрачное и пугающее. Карпентер вспомнил то самое чувство страха, которое пронизывало его с ног до головы при виде 12-летнего мальчика с глазами Дьявола и воплотил его на бумаге — собрал в один пучок все самые темные и жуткие моменты, что когда-либо терзали его сознание и придал ему форму человека с пустым безжизненным взглядом, который убивает других людей с беспристрастностью робота. Собственно, так и появилось само прозвище антагониста: словосочетание "The Shape" с английского переводится как "форма, чего-либо", в данном случае под этим подразумевается пустая телесная оболочка, вмещающая в себя квинтэссенцию зла. В документалке "A Cut Above the Rest" Карпентер упоминал, что одним из источников вдохновения стал сыгранный Юлом Бриннером робот-убийца из оригинального крайтоновского "Мира Дикого Запада" (1973).

Джон Карпентер: Бриннер играл робота, которого невозможно было убить. И я подумал: а что если придать те же свойства и нашему персонажу? Сделать его не реальным человеком, а скорее воплощением целой стихии, которую невозможно остановить.

Одна из основных особенностей The Shape заключалась в том, что он является центральным персонажем этой истории, но при этом большую часть фильма остается где-то за кадром — из общего хронометража в полтора часа экранного времени сценам с участием антагониста уделено от силы 10 минут. Таким образом режиссер пытался добиться эффекта его незримого присутствия на экране — даже когда маньяка нет в кадре зритель должен постоянно чувствовать, что он находится где-то рядом, словно это не реальный человек из плоти и крови, убивший свою семью, а мифический дух, который распространяет вокруг себя ауру чистого зла. Вся природа его демонической сущности и причина полной неуязвимости раскрывается лишь одной фразой из предфинального диалога: "You can't kill the boogeyman!". Бугимен — мифический персонаж, которым в англоязычных странах пугают маленьких детей, аналог нашего Барабашки: если будешь плохо есть кашу, из темного шкафа вылезет Бугимен и накажет тебя. Карпентер практически дословно адаптировал эту детскую байку для более взрослой аудитории: если будешь безрассудно себя вести и заниматься незащищенным сексом с едва знакомыми тетями, из темного шкафа вылезет двухметровый мужик в пугающей белой маске и порежет тебя своим огромным ножом. Однако на определенном этапе производства все дружно пришли к одному и тому же выводу: антагонист, олицетворяющий целую стихию, злой дух, бугимен — всё это безусловно здорово, однако злу нужно имя — не хотите же вы сказать, что убитые мальчиком мама с папой величали его тоже The Shape? Тогда Карпентер с Яблансом не сговариваясь вспомнили об одном англичанине, который сильно помог им с европейской дистрибуцией "Нападения на полицейский участок" и решили в благодарность за все хорошее подарить его имя и фамилию воплощению чистого зла. Как вы уже наверное и сами поняли, этого независимого британского кинодистрибьютора звали Майкл Майерс.

Изменив время действия с абстрактной ночи на ночь Хэллоуина, создатели серьезно осложнили себе жизнь, ведь Ябланс тут же начал настаивать на том, что фильм с таким названием и прокатывать нужно в канун Дня Всех Святых. И с этим возникла вполне очевидная проблема, ведь к к тому моменту, когда Хилл и Карпентер положили на стол продюсера готовый сценарий на дворе уже стояла середина весны, следовательно весь процесс кинопроизводства, включающий в себя не только кастинг и съемки, но и монтаж нужно было осуществить менее чем за 6 месяцев. Пока режиссер скреб в затылке, пытаясь понять, как проделать такой огромный объем работы за столь мизерное время, Ябланс собирался заняться вопросом финансирования. В связи с ускоренным графиком производства о традиционном способе получения денег не могло быть и речи — к тому моменту, когда банки решат вопрос с финансированием картины для маленькой студии за окном минует не только весна и лето, но и вся осень. Поэтому начинающий продюсер решил пойти немного иным путем и внимательно изучил список частных инвесторов, которые когда-либо жертвовали свои личные средства на производство голливудских картин. Так, в летопись "Хэллоуина" красными чернилами и огромными буквами оказалось вписано имя Мустафы Аккада — американского бизнесмена сирийского происхождения, который был известен в Голливуде как один из главных популяризаторов идей ислама; в частности, его дебютным кинопроектом стал дорогущий эпик "The Message" (1976), посвященный жизни пророка Мухаммеда. Казалось бы, что общего у человека, вкладывающего огромные деньги в кинопропаганду своей религии и фильмом, посвященном серийному убийце, который по совместительству является еще и воплощением чистого зла? Ответ вполне очевиден: все те же самые огромные деньги — Ябланс буквально на пальцах объяснил Аккаду прибыльность предстоящей сделки, ведь при планируемом бюджете в 300 000 долларов даже миллионные сборы уже обернутся трехкратной прибылью и против таких цифр сириец не смог устоять, ведь он был не только примерным мусульманином, но и расчетливым бизнесменом. Несмотря на то, что даже по меркам Голливуда конца 70-х "Хэллоуин" считался экстремальной дешевкой, это был самый дорогой фильм, над которым когда-либо доводилось работать Карпентеру: бюджет "Темной звезды" составил всего-лишь 50 тысяч, в то время, как съемки "Нападения" обошлись им уже в целую сотню. Чисто для сравнения — стоимость среднего кинопроекта, снятого при поддержке крупных голливудских студий в те годы составляла около 10 миллионов долларов, то есть на производственный бюджет "Чужого" (1979) или "Звездных войн" (1977) можно было снять 30 таких "Хэллоуинов", а на деньги, потраченные студией "Уорнер" на производство первого "Супермена" (1978) — чуть больше сотни.  

Помимо Майерса в сценарии были прописаны еще две центральные роли — психиатра Сэма Лумиса и одной из потенциальных жертв новоиспеченного Бугимена, совсем еще юной нянечки Лори Строуд. На роль лечащего врача Майкла с самого начала планировалось пригласить известного актера — прописывая характер Лумиса Карпентер представлял, что его сыграет кто-нибудь из ветеранов фильмов британской студии Hammer — Питер Кушинг, либо САМ Кристофер Ли, однако оба актера впоследствии отказались (спустя много лет Ли назовет отказ от роли в "Хэллоуине" одной из главных ошибок в своей карьере). Следующим кандидатом на должность психиатра стал Дональд Плезенс — еще один аксакал британской актерской школы, который известен современному зрителю прежде всего как первый и наиболее каноничный исполнитель роли мегазлодея Эрнеста Ставро Блофельда из киносериала о Джеймсе Бонде. Правда и он поначалу тоже собирался последовать примеру своих коллег и отказаться от роли доктора Лумиса, но в этот раз создателям "Хэллоуина" улыбнулась удача — старшая дочь Плезенса видела "Нападение на полицейский участок №13", и этот фильм так запал ей в душу, что она убедила отца принять предложение режиссера. Точнее даже не сам фильм, а его заглавная музыкальная тема.       

Джон Карпентер: Плезенс стал первой настоящей звездой, с которой мне довелось работать, поэтому я даже немного побаивался его. На первой встрече Дональд был предельно откровенен: "я не понимаю этот сценарий, равно как не понимаю мотивов, которые движут моим персонажем, однако моя дочь сейчас играет в одной лондонской рок-группе, и она сказала, что в Вашем предыдущем фильме была отличная музыка, которая ей очень нравится, и вот поэтому я здесь." Позже мы стали очень близкими друзьями, он был одним из самых милых и заботливых людей, которых я когда-либо встречал. Я буквально обожал Дональда — когда при создании "Побега из Нью-Йорка" мы написали роль Президента Соединенных Штатов я ни минуты не колебался — им станет именно Дональд. Наверное, это о чем-то, да говорит.

С кастингом на роль Лори Строуд тоже не обошлось без проблем. Бытует мнение, что этот персонаж изначально создавался в расчете на актрису Джейми Ле Кертис и что ее участие в фильме было запланировано еще на стадии написания сценария как одна из многочисленных отсылок к любимой картине самого Карпентера, без которой бы не было никакого "Хэллоуина". Речь, разумеется, идет о легендарном "Психо" (1960), на который в фильме действительно имеется немало отсылок — к примеру, персонаж Плезенса доктор Сэма Лумис назван в честь бойфренда убиенной Мэрион Крейн, роль которого у Хичкока исполнил Джон Гэвин. Саму же Мэрион играла актриса Джанет Ли, и может ли быть простым совпадением, что именно ее родной дочери от брака с легендарной звездой Голливуда Тони Кёртисом в итоге выпала честь сыграть здесь главную роль? Да, может. Первой кандидаткой на роль Лори была вовсе не Джейми Ли, а ныне никому неизвестная актриса Энн Локхарт, однако она отказалась от главной роли в малобюджетном хорроре для того, чтобы сыграть персонажа третьего плана в куда более дорогостоящем телешоу "Звездный крейсер "Галактика"" (1978 — 1979), которое отменили после первого же сезона.

Джон Карпентер: Дебра Хилл была первой, кто предложил попробовать на роль Лори Джейми Ли Кертис. Она очень долго пыталась мне объяснить, какую выгоду мы приобретем, если возьмем в фильм дочь Джанет Ли. Но для меня не имел большого значения тот факт, что ее мама снялась в роли Мэрион у Хичкока, имел значение лишь талант самой Джейми Ли как актрисы. Причина, по которой я взял ее на роль Лори не имела ничего общего с отсылкой к "Психо", просто она смогла удивительно правдоподобно изобразить свою героиню, буквально озарив персонажа искрой своей внутренней порядочности и интеллекта. И это был ее первый фильм. После первого съемочного дня я был настолько восхищен ее работой, что даже позвонил ей домой, дабы высказать свое отношение. Я чувствовал, что для нее это очень важно.

Джейми Ли Кертис: После первого съемочного дня я вернулась домой совершенно разбитой. Я чувствовала, что с треском провалила свою первую роль и когда вечером раздался телефонный звонок, и я услышала в трубке голос Джона, то сразу решила, что он решил уволить меня. Но вместо этого он сказал: "Дорогуша, я просто хочу, чтобы ты знала — ты сегодня играла просто изумительно". И это был первый и последний раз за всю мою карьеру в Голливуде, когда меня похвалили за мою работу.

Когда продюсеры обговаривали бюджет будущего фильма, режиссеру казалось, что 300 тысяч долларов — это огромная куча денег, всю глубину своих заблуждений он осознал лишь, когда приступил непосредственно к самим съемкам. Денег не хватало настолько, что съемочной группе приходилось экономить даже на костюмерах — подавляющее большинство актеров появлялись в кадре в той самой одежде, в которой они приходили из дома. Вымышленный городок Хэддонфилд снимали в Пасадене в самый разгар апреля — дабы заставить зрителей поверить в то, что на дворе стоит канун Хэллоуина Карпентер разбрасывал по улицам листья, раскрашенные при помощи кисти и тюбика желтой краски. Но главной жертвой нехватки бюджета стал образ самого Майкла Майерса. В сценарии маска, которая скрывает лицо бугимена описывалась как едва заметный контур телесного цвета, то бишь сама идея маски заключалась в том, чтобы остальные персонажи фильма и зрители издалека принимали ее за настоящее лицо и лишь вблизи становилось понятно, что это всего-лишь пластик. Эта деталь прекрасно работала на раскрытие образа полусверхъестественного существа, который является лишь вместилищем гораздо более могущественной темной силы, но не имеет собственного лица, однако на реализацию данного концепта уже не осталось денег. Ирвин Ябланс даже обратился в одну из самых известных калифорнийских фирм, занимающихся изготовлением масок и пытался уговорить их сделать маску в кредит, пообещав в качестве оплаты процент от будущих кассовых сборов, однако владельцы компании предпочли не рисковать. Тогда ассистент режиссера Томми Ли Уоллес решил схитрить — он купил в магазине маску капитана Джеймса Т. Кирка из "Стар Трека", уплатив за нее всего-лишь полтора доллара. Разумеется, о прямом использовании этой маски не могло быть и речи — если бы юристы "Парамаунт" пронюхали о том, что маленькая независимая студия посмела засунуть в свой фильм без разрешения их интеллектуальную собственность, мизерный бюджет стал бы наименьшей из проблем создателей "Хэллоуина". Уоллес расширил глазницы и покрыл маску белой краской, из-за чего лицо на ней стало выглядеть безжизненным и устрашающим. О высочайшем качестве проделанной им работы свидетельствует тот факт, что вплоть до 2003 года, когда Карпентер рассказал всему миру историю создания маски, никто так и не понял, кто же на ней изображен. Это жуткое белое лицо с огромными пустыми глазницами не смог опознать даже сам Уильям Шатнер.

Еще одним серьезным ограничением стало урезание зарплаты исполнителю роли Майкла Майерса — продюсеры отказывались выплачивать нормальный гонорар актеру, который едва появляется в кадре и не произносит ни одной реплики. Согласно первоначальному плану взрослого Майерса должен был сыграть актер Тони Моран, но на таких условиях он был вынужден найти себе другую работу и появлялся на съемках лишь в свободное время. К сожалению, для создания полноценного фильма этого было недостаточно, поэтому Майкл Майерс стал первым персонажем в истории киноиндустрии, которого на протяжении полуторачасовой ленты сыграло аж 6 человек — когда режиссеру срочно нужно было срочно запечатлеть Майкла, его костюм и маску надевал кто-нибудь из съемочной группы, а все несоответствия между ростом и комплекцией разных актеров потом стирались при помощи ловких операторских трюков и монтажных фокусов. Причем, исполнители роли Майерса даже не всегда были с ним одного и того же пола — так, в одной из сцен, где крупным планом показывают руки Майкла оператор запечатлел затянутые в черные перчатки руки Дебры Хилл.

Ну и конечно же, саундтрек. Карпентер с юных лет увлекался музыкой (очевидно на это повлиял тот факт, что его отец был профессором музыкального колледжа). Свою первую рок-группу Джон сколотил, когда еще учился в школе, однако при всем при этом, он никогда не мечтал о карьере профессионального музыканта, считая сочинение композиций всего-лишь приятным хобби. Его отношение к музыке как к чему-то легкому, приятному и ни к чему не обязывающему изменилось в 1972 году, когда он заканчивал работу над "Темной звездой" — картине срочно требовался саундтрек, а на услуги профессионального композитора уже не осталось денег. Создание полулюбительских фильмов всегда было лучшей школой для осваивания смежных кинематографических профессий — на своих дебютных картинах с копеечным бюджетом будущие гранды режиссуры учились как правильно ставить свет, под какими ракурсами лучше размещать камеру, осваивали азы монтажа и искусство изготовления специальных эффектов. Карпентер же пошел гораздо дальше других и наряду с обучением навыкам самых важных в кинопроизводстве профессий освоил еще и ремесло композитора. Сперва это была всего-лишь одна центральная тема, написанная для "Темной звезды", затем он создал еще несколько композиций для "Нападения на полицейский участок", включая и ту самую, что так запала в душу дочери Дональда Плезенса. Однако первой работой Карпентера, где саундтрек из просто приятного на слух звукового фона, написанного по принципу "лишь бы хоть, что-то играло за кадром" превратился в один из важнейших инструментов создания кинематографической атмосферы, стал именно "Хэллоуин".

Джон Карпентер: В конце лета 1978 года у меня состоялось собеседование по поводу следующего кинопроекта с руководством студии "20 век Фокс". В качестве рабочего резюме я показал им черновой монтаж "Хэллоуина" без наложенного саундтрека и большей части звуковых эффектов. Отсмотрев готовый фильм я пришел к выводу, что он не работает как ужастик — картина получилась абсолютно нестрашной и не передавала нужной атмосферы. Тогда я решил, что попытаюсь спасти фильм при помощи музыки.

Карпентер здесь немного лукавит — "Хэллоуин" бы стал огромным хитом даже, если бы в нем вообще не было музыки и сколь бы замечателен ни был саундтрек за авторством режиссера, напряжение в фильме создается и другими средствами помимо звукового ряда. Нет, вовсе не музыкальное сопровождение вытянуло фильм из пучины неминуемого провала, оно просто стало одним из тех факторов, которые сделали его поистине незабываемым. Главная музыкальная тема "Хэллоуина" и по сей день остается одной из наиболее узнаваемых и популярных, однако несмотря на то, что в качестве источников вдохновения Карпентер называет лишь культовых кинокомпозиторов Бернарда Херрмана и Эннио Морриконе, при ее прослушивании трудно отделаться от невольных ассоциаций с музыкальным сопровождением из фильмов итальянского мастера джалло Дарио Ардженто, в частности с темой из "Суспирии", написанной участниками популярной в те годы рок-группы "Goblin". Помимо этого музыка к "Хэллоуину" стала для Карпентера первым саундтреком, который был записан по всем правилам жанра, то бишь в нормальной студии с профессиональным сведением картинки и звука, и это был тот самый момент, когда выбравшись на свет из темного-претемного подвала вчерашний музыкант-самоучка впервые ощутил себя композитором-профессионалом. С тех пор в каждом новом контракте, который Карпентер заключит с голливудскими студиями появится второй важный пункт — помимо имя и фамилии режиссера, гордо вынесенными перед названием будущего фильма он обязательно должен сам заняться написанием саундтрека. За всю его карьеру студии лишь дважды осмелятся оспорить сию причуду и навязать режиссеру услуги других композиторов — так, над музыкой к "Нечто" будет работать итальянец Эннио Морриконе, а над саундтреком к "Человеку со звезды" — Джек Ницше.

Пожалуй, самое удивительное в саундтреке для "Хэллоуина" заключается в скорости его написания — на сочинение всей музыки к полуторачасовому фильму у Карпентера ушло всего-лишь две недели. А теперь загибаем пальцы — сценарий, написанный за 10 дней, три недели препродакшена, потом еще три недели съемок и две недели, ушедшие на создание всей музыки в фильме от предварительных набросков до записи и сведения уже полностью готовой звуковой дорожки — вот, собственно и вся история создания фильма. Получается, что оригинальный "Хэллоуин" идеально вписывается в определение "кино, снятое на скорую руку", то бишь картины, произведенные в рекордные сроки, которых чиновники крупных голливудских студий боятся больше чем пожара на съемках потому что в кинобизнесе от любой скороспелости обычно за версту несет заправской халтурой. И тем не менее, именно это кино, снятое на скорую руку, в итоге стало одним из наиболее значимых фильмов в американском кинематографе 70-х.

Так, что же такого особенного таил в себе оригинальный "Хэллоуин"? Сам Карпентер вот уже на протяжении 40 лет без устали повторяет, что это был очень простой фильм с самой простой историей, какую только можно продемонстрировать зрителям на большом экране, и в этом он абсолютно прав. История о том, как пациент сбегает из психиатрической клиники, проникает в рэндомный дом и убивает несколько совершенно незнакомых ему людей на первый взгляд действительно может показаться ужасно примитивной, и если не смотреть сам фильм, а ограничиться лишь общим пересказом сюжета складывается впечатление, что картину с таким сценарием и практически тем же бюджетом вполне могли бы выпустить на знаменитой фабрике по производству сверхдешевого поточного шлака, так же известной как киностудия Роджера Кормана. На практике же этот, казалось бы, простой сюжет обрастал множеством тонких нюансов, одним из которых являлся высочайший уровень исполнения. "Хэллоуину" в какой-то степени удалось разрушить обывательский стереотип о том, что все фильмы категории Б снимаются лишь жалкими неумехами, которых по причине врожденной кривизны рук не пускают в большое кино. За визуальную сторону "Хэллоуина" отвечал оператор Дин Канди, для которого эта работа стала золотым билетом, открывшим перед ним двери всех крупных голливудских студий (впоследствии он снял немало кинохитов, начиная со всех частей "Назад в будущее" и заканчивая "Парком Юрского Периода"), что и неудивительно, ведь именно благодаря ему многие эпизоды фильма заиграли новыми красками. Уже вступительная сцена по сути задает тон всей картине: оператор снимает бойню в доме Майерсов от лица убийцы, заставляя зрителей смотреть на происходящее через прорези его маски, и именно этот прием приводит их к первому шокирующему открытию — оказывается, этим безжалостным монстром все это время был 6-летний мальчик! Вторым, не менее культовым эпизодом "Хэллоуина" является сцена, в которой Майерс разламывает дверь платяного шкафа, пытаясь добраться до спрятавшейся в нем Лори, где Канди поставил камеру под таким ракурсом, чтобы зритель физически ощутил, как вокруг него сжимаются узкие стенки шкафа и в полной мере прочувствовал весь ужас героини, когда к ней тянется рука с огромным ножом. Сегодня этот эпизод рождает великое множество самых разнообразных кинематографических ассоциаций, начиная со сцены в душе из уже упоминавшегося шедевра Хичкока и заканчивая героем Джека Николсона, который при помощи топора выламывает дверь, за которой пытается укрыться от него несчастная Шелли Дювалл, однако пикантность ситуации заключается в том, что "Сияние" Кубрика вышло в прокат на ДВА ГОДА позже "Хэллоуина".

"Хэллоуин" обычно принято относить к "слэшерам", то бишь направлению фильмов ужасов, ориентированному на демонстрацию жестоких убийств, совершенных одним или несколькими убийцами. Этот подвид хоррора появился в результате эволюции итальянского "джалло" — жанра, представители которого обычно строили свои сюжеты в виде традиционного детектива о поисках очередного убийцы, однако на самом деле, их создателей интересовали лишь сами убийства, каждое из которых обставлялось на экране как целое театральное представление. Традиционный слэшер — по сути очень грубая версия джалло, из которой за ненадобностью выкинули театральность и любые намеки на художественную эстетику, заменив это все кровавым натурализмом. Родоначальником данного жанра обычно принято считать "Черное Рождество" — малобюджетный хоррор-триллер, снятый в 1974 году канадским постановщиком Бобом Кларком, однако с данной хронологией, равно, как и с отнесением к этому направлению карпентеровского "Хэллоуина" возникает пара проблем. Да, творение Кларка содержало в себе кучу элементов, которые впоследствии разлетятся по всем фильмам жанра, словно пригоршня сухого песка и их можно будет увидеть в каждом втором слэшере, если не в каждом первом — к примеру, ТОТ САМЫЙ операторский ракурс, показывающий зрителю мир глазами убийцы (хотя, справедливости ради, в данном случае первопроходцем является крайне недооцененный фильм 1960 года "Peeping Tom", в то время, как Кларк этот прием всего-лишь популяризировал) . Да, Карпентер в открытую восхищался "Черным Рождеством" и признавал то огромное влияние, что оказала картина Кларка на создание "Хэллоуина", однако оба этих фильма — прежде всего отменные триллеры, миксующие мастерский саспиенс с тревожащими кровавыми деталями и в итоге закрывающиеся весьма необычной концовкой. "Рождество" даже в большей степени, чем "Хэллоуин" является прямым порождением хичкоковского "Психо", полностью выстроенном вокруг весьма своеобразных маний и фиксаций психически нездорового человека и представляющего своеобразную фантазию на тему того, что было бы, если бы Нормана Бейтса никогда не поймали. Именно этот тревожащий нарратив и стоил Кларку заслуженного мирового признания — широкий зритель посчитал его картину чересчур странной, поэтому "Рождеству" так и не удалось собрать огромную кассу, даже не взирая на то, что в отличие от карпентеровского "фильма на скорую руку", его снимали на большой голливудской студии с привлечением известных актеров. Примечательно и то, что сам Кларк никогда не относил свой фильм к слэшерам, считая его в первую очередь представителем чисто психологического хоррора, для этого ему даже пришлось выкинуть из сценария кучу излишне брутальных элементов, сделав сцены убийств более тонкими и даже иносказательными. И по той же самой причине сложно отнести к слэшерам оригинальный "Хэллоуин" — в отличие от других фильмов данного жанра, ориентированных прежде всего на демонстрацию жестокости, вызывание у зрителей буэ-эффекта и прочий шок-контент, Карпентер не спешит разливать перед зрителем целые реки крови с островками из человеческих черепов и прочих оторванных конечностей. Помимо пролога, действие которого происходит в 1963 году, за весь фильм Майкл убивает лишь ТРЕХ человек — согласитесь, негусто для представителя жанра, посвященного демонстрациям исключительно одних лишь убийств! В 1960 году на съемках "Психо" Хичкок принял осознанное решение снимать фильм на уже давно устаревшую к тому времени черно-белую пленку, дабы не акцентировать внимание зрителей на ручьях крови Мэрион, стекающих в сток душевой, потому как его фильм был совсем не об этом. "Хэллоуин" же идеально балансирует на стыке между типично хичкоковским триллером и полнометражным эпизодом "Сумеречной Зоны", сценаристам которой несомненно бы тоже приглянулся двухметровый детина в пугающей белой маске. После выхода фильма на экраны многие критики обвиняли Карпентера чуть ли не в профнепригодности — мол, картина слишком темная, ее автор даже не умеет использовать студийный свет и после этого еще смеет называть себя режиссером! Третий акт фильма действительно разворачивается практически в полной темноте, однако это был не производственный брак, а вполне осознанное решение. В 2008 году, выступая перед студентами Нью-Йоркской Киноакадемии Карпентер пояснил, чего хотел добиться таким выбором освещения:

Джон Карпентер: У кинематографистов есть одна старая заповедь, кажется первым ее сформулировал еще Вэл Льютон: если ты снимаешь фильм о монстре, нельзя давать зрителям рассмотреть его полностью. Нужно постоянно держать в его темноте, так его образ будет работать намного эффективнее.

Наверное в этом и заключается принципиальная разница между "Техасской резней" и "Хэллоуином": если символом первого фильма является психопат в маске из человеческой кожи, который скачет по дороге, размахивая бензопилой, то олицетворением второго служит идеально выстроенная визуальная композиция: кромешная тьма, окутавшая дом Уоллесов, и проступающая сквозь нее белая маска с абсолютно безжизненными пустыми глазами, причем снятая таким образом, будто эта тьма и человек, возвышающийся посреди нее являются частями единого целого.

"Хэллоуин" вышел на экраны 25 октября 1978 года и поначалу казалось, что его прокатная судьба будет крайне незавидной. У Ябланса не было денег, чтобы обеспечить фильму достойную рекламу, плюс на картину хором ополчились американские критики, называя ее безвкусной дешевкой.

Джон Карпентер: Когда фильм вышел на экраны, это была полная катастрофа. Никто из зрителей не имел никакой информации о том, что фильм вышел — на первой неделе неизвестную картину без какой-либо рекламы согласились прокатывать лишь четыре кинотеатра, кажется, где-то в Канзасе. Многие ругали концовку, называя ее ужасной. Практически все рецензии на фильм были отрицательными. Они писали, что Джон Карпентер не умеет работать с актерами и его надо навсегда изгнать из профессии. И это было реально обидно. Но потом аудитория начала постепенно собираться на сеансах, и число кинотеатров увеличивалось каждую неделю. Коммерческий успех "Хэллоуина" выстраивался по принципу сарафанного радио — просто люди, которым понравился фильм советовали его посмотреть другим. Вот как это сработало.

Из всех критических наездов на "Хэллоуин" наиболее нелепыми и смехотворными являются именно претензии, предъявляемые к концовке — если она кажется нелепой или нелогичной, значит вы просто недостаточно внимательно смотрели сам фильм. В финале Лумис стреляет в Майкла, маньяк падает со второго этажа, и когда доктор выглядывает из окна, то видит, что тело исчезло. В оригинальном варианте сценария герой Плезенса говорил, что это невозможно, однако самому актеру показалось, что в этой сцене уместнее использовать совсем иную реплику. Он предложил Карпентеру сделать альтернативный дубль, в котором герой, глядя на участок земли, на котором всего-лишь секунду назад лежало тело маньяка, с мрачным видом констатировал, что всегда это подозревал, и именно его вариант вошел в финальный монтаж. Если вспомнить раскиданные по всему фильму многочисленные намеки на Бугимена, то концовка не вызывает никаких вопросов и логически вытекает из мрачного тонка повествования, ведь абсолютное зло, воплощением которого является Майкл Майерс, просто невозможно убить. Это и есть тот самый элемент, заимствованный Карпентером из "Сумеречной Зоны" — концовка, которая является открытой и закрытой, причем одновременно. С одной стороны, с исчезновением тела Майерса возникает ощущение, что история еще далека от завершения, а с другой — это исчезновение окончательно подтверждает догадки доктора Лумиса по поводу бугимена, что автоматически подменяет, казалось бы, простую историю в духе "маньяк пришел, убил трех человек и куда-то ушел" городской легендой про материализовавшееся древнее зло, в которые начинаешь верить лишь в компании закадычных любителей подобных баек, когда они собираются кружком у огня в самый разгар Хэллоуина. Однако тогдашние критики не понимали этого и продолжали бесноваться: "Да как такое вообще могло произойти? Он что, просто встал и пошел? Может его кто-то поднял и отнес в другое место? И если это так, то почему нам этого не показали?". Эти бедолаги даже и представить не могли, что всего-лишь через 4 года их ждет теплая встреча с таким логически непротиворечивым персонажем как Джейсон Вурхиз.

И тем не менее, благодаря методике "сарафанного радио" фильму Карпентера удалось стать настоящим кассовым феноменом: когда Ябланс уговаривал Аккада инвестировать деньги в картину, то рассчитывал на кассовые сборы в районе 5-6 миллионов, но в итоге ей удалось собрать больше 60. По окончанию кинопроката "Хэллоуин" вошел в топ-10 самых кассовых фильмов 1978 года и хотя ему так и не удалось добраться до первого места, суть его феномена заключалась совсем в другом. Буквально оккупировавший вершину чарта доннеровский "Супермен" обошелся своим создателям в 50 миллионов, собрав по всему миру больше 300 и в отличие от него гораздо более дешевый и простой "Хэллоуин" довел соотношение между бюджетом и сборами до совершенно космических показателей — уже к концу 1978 года он сумел окупить все расходы на производство аж 180 раз! И именно эта цифра стала для фильма роковой — словно, в какой-то организации отпетых голливудских продюсеров нм пульте, отвечающем за модные киношные тренды, позволяющие делать деньги из воздуха, зажглась огромная красная лампочка — господа, у нас пополнение! В этом киносезоне нужно вкладывать деньги в дешевые фильмы про маньяков, режущих беззащитных детей! Им было плевать на старания Карпентера, на концепцию ожившего бугимена, на саспенс и атмосферную музыку — всех интересовала лишь эта проклятая цифра, и каждый мечтал превзойти ее, увеличив как минимум до 200. И первым из отпетых продюсеров стал никто иной, как сам Мустафа Аккад — всего через месяц после премьеры фильма он пригласил Карпентера на личную встречу, на которой начал осторожно прощупывать почву для создания потенциального сиквела. Однако создатель картины не проявил к этим намекам ни малейшего интереса — для него история Майкла Майерса безоговорочно завершилась на сцене с исчезновением его трупа, и любая попытка дописать\доснять какое-либо продолжение просто испортила бы концепцию первого фильма. И если бы режиссер продолжал придерживаться этой позиции, не было бы никакой кинофраншизы, посвященной маньяку в маске Уильяма Шатнера, ведь согласно американским законам об интеллектуальной собственности, все права на торговую марку "Хэллоуин" и ее персонажей принадлежали не Яблансу и Аккаду, а самому Карпентеру и Дебре Хилл. Однако, как это часто случается в подобных историях, что-то пошло не так...

                                                                                                       2. Moustapha Akkad`s "Friday the 14th"

В случае с "Хэллоуином" произошла вполне обычная ситуация — фильм оказался невероятно прибыльным, однако пока продюсеры и дистрибьюторы радостно подсчитывали полученные барыши, его непосредственному автору от этого было ни жарко, ни холодно. 60-миллионные кассовые сборы и 180-кратная прибыль никак не отразились на жизни самого Карпентера — сняв одну из самых коммерчески успешных картин в истории Голливуда, он не заработал на ней ни богатства, ни славы, ни репутации. Эта нехитрая истина вскрылась сразу же после выхода фильма на большой экран — параллельно со съемками "Хэллоуина" Карпентер и Хилл работали над сценарием своего следующего проекта — мистического хоррора "Туман", однако невзирая на всю огромную кассу картины о маньяке в пугающей белой маске, они так и не смогли заинтересовать им ни одну крупную голливудскую студию. Тогда Джон принял решение, которое казалось ему наиболее правильным — заключил устную договоренность с Яблансом и Аккадом на создание сиквела к "Хэллоуину" взамен на инвестиции аж целого миллиона в его следующую постановку. Однако, в итоге ни одному из продюсеров так и не довелось поучаствовать в финансировании грядущего проекта режиссера, потому как в самый последний момент на горизонте замаячила компания Embassy Pictures, которая заключила с Карпентером договор на создание сразу двух фильмов — "Туман" и "Побег из Нью-Йорка". Данное соглашение оказалось гораздо более выгодным, чем устная сделка с Яблансом и Аккадом, и узнав о договоре между Карпентером и Embassy, продюсеры "Хэллоуина" пришли в ярость — это означало, что работа над сиквелом сможет стартовать не раньше 1980 года. И у них были все причины для беспокойства — всего за пару лет после релиза "Хэллоуина" кинорынок буквально завалили халтурными рипоффами истории Майкла Майерса — однотипные маньяки в масках маршировали по киноэкранам в таких безумных количествах, что появление среди них того, кто сумеет превзойти по популярности оригинал было вопросом лишь времени. И ведь как в воду глядели — пока Карпентер корпел сперва над "Туманом", а потом и над "Побегом из Нью-Йорка", предприимчивый делец от мира кино (и бывший порнопродюсер) Шон С. Каннингем выпустил на экраны фильм под названием "Пятница 13-е", который впоследствии исполнит для всей франшизы "Хэллоуина" роль заложенной на шпалах мины, после контакта с которой она навсегда слетела с проложенных рельс.

В 80-е создатели "Пятницы" всячески отрицали любое сходство с лентой Карпентера — мол, и тот и другой фильмы посвящены маньякам и больше ничего общего у них нет. Однако осенью 2018, в ходе судебной тяжбы со сценаристом Виктором Миллером из-за авторских прав на Джейсона Вурхиза, Каннингем решил в кои то веки сказать всю правду:

Шон С. Каннингем: "Хэллоуин" заработал такую огромную кучу денег, что я решил повторить его коммерческий успех. Я встретился с Миллером и поручил ему придумать такую же историю, как у Карпентера, только гораздо более жестокую и кровавую.

Последние два слова замечательно передают всю суть фильма, который впоследствии вымахает в целую кинофраншизу — отбросим прочь лицемерные рамки приличий, избавимся от ханжеской морали крупных голливудских студий, дадим зрителям то, что они хотят увидеть больше всего на свете — струи крови, стекающие из перерезанной глотки, причем снятые наиболее крупным планом из всех возможных. Там, где Карпентер пытался спрятать жестокость при помощи различных кинематографических условностей и ухищрений, укутав ее в глубокую тень, Каннингем снимал сцены убийств как можно более грязно, кроваво и натуралистично, выпячивая их перед аудиторией словно полковое знамя. Если "Хэллоуин" был в первую очередь упражнением режиссера в технике саспиенса, то "Пятница" уже с самого начала апеллировала к совершенно иным эмоциям — дабы не размениваться понапрасну на создание ненужного напряжения, Каннингем заставлял зрителей наблюдать все эти сцены от лица убийцы: вот, как он преследует свою жертву, вот — крупный план искаженного ужасом лица красивой девушки, вот — оператор нагоняет ее и наносит первый удар, вот — струйка крови, стекающая из перерезанного горла, но жертва по-прежнему жива, вот — он наносит второй удар, а затем и третий, четвертый, пятый... Каннингему казалось, что взяв формулу Карпентера, он отполировал ее до блеска, превратив темную историю с кучей недомолвок и еще большим количеством условностей в то, что зрители изначально хотели получить от оригинального "Хэллоуина", однако критики того времени придерживались совершенно противоположного мнения. Одним из немногих американских обозревателей, хваливших оригинальный "Хэллоуин" был легендарный Роджер Эберт, которому лучше всех удалось сформулировать разницу между этими двумя подходами:

Роджер Эберт: "Хэллоуин" — это прежде всего триллер. Фильм, который полностью сосредоточен на выстраивании темной напряженной атмосферы. В отличие от него "Пятница" — это просто шоу уродов, без какого-либо напряжения, атмосферы и смысла. Это фильм, который полностью концентрируется на демонстрации кровавых убийств, и насилие в нем является самоцелью. Режиссер считает, что любителям подобного жанра больше ничего и не нужно, и если судить по результатам кассовых сборов, самое пугающее заключается в том, что по всей видимости он действительно прав.

И наживка на зрителей реально сработала — при бюджете в 700 тысяч долларов оригинальной "Пятнице" удалось собрать почти 40 миллионов, что было лишь немногим хуже показателей окупаемости "Хэллоуина". Однако в отличие от Карпентера, создатель "Пятницы" занимался кино вовсе не ради удовлетворения собственных творческих амбиций. Для Каннингема фильмы были лишь разновидностью обычного бизнеса из серии "купить подешевле, чтобы потом продать как можно дороже", поэтому производство сиквела к "Пятнице" стартовало всего через пару дней после премьеры оригинала. Но с продолжением сразу возникли проблемы — исполнительница роли миссис Вурхиз, актриса Бетси Палмер, увидав кассовые сборы оригинала, тут же затребовала себе миллионный гонорар, который ей никто не собирался выплачивать, поскольку тот ломал Каннингему всю его бизнес-схему. Однако без Палмер сиквел "Пятницы" лишался не просто единственной звезды во всей серии, но и образа антагониста, ведь сюжет оригинального фильма рассказывал историю обезумевшей от горя женщины, которая 20 лет назад потеряла сына из-за халатности вожатых летнего лагеря и теперь бродит по окрестностям озера, в котором он утонул, убивая на своем пути совершенно незнакомых людей. При иных обстоятельствах потеря центрального персонажа могла обернуться форменной катастрофой и даже стать причиной сворачивания сиквела, но только не в данном случае. В предфинальном эпизоде "Пятницы" героиня заплывала на лодке в то самое озеро, из которого на нее выпрыгивал отвратно загримированный зомби с телом маленького мальчика, и создатели франшизы, поняв, что им уже нечего терять, смекнули: а давайте превратим его в двухметрового мужичка, нацепим на лицо белую маску и потом дружно сделаем вид, что получившийся образ никого нам не напоминает! Справедливости ради, нужно отметить, что данное решение встретило довольно неоднозначную реакцию даже среди самих создателей "Пятницы" — так, сценарист оригинала Виктор Миллер в знак протеста оставил работу над сиквелом и впоследствии долгие годы отказывался принимать какое-либо участие в жизни франшизы. Более того, концепт мальчика Джейсона, за кадром вымахавшего во взрослого Майкла Майерса не нравился даже самому Каннингему, поэтому в сиквеле он уступил режиссерское кресло Стиву Майнеру и в создании всех последующих частей принимал участие уже исключительно как продюсер. Однако деньги, как известно, не пахнут, и превращение утонувшего мальчика в откормленного растишкой детину принесло создателям "Пятницы" огромную гору зеленых бумажек, так, что единственными, кто остался в накладе от этой идеи были поклонники оригинального "Хэллоуина". Казалось бы, какое отношение история становления Джейсона имеет к фильму Карпентера и его еще даже ненаписанному (на тот момент) сиквелу? Не поверите, но самое что ни на есть прямое.

Изначально предполагалось, что в продолжении "Хэллоуина" Карпентер будет выполнять функции не только сценариста, но и режиссера. Когда Аккад впервые обратился к нему с предложением заняться сиквелом, Карпентер выдвинул встречную идею — новый фильм не будет иметь ничего общего с историей Майкла и Лори, это будет совершенно новая глава франшизы с новыми персонажами и совершенно другими монстрами. По сути, режиссер предлагал продюсеру соорудить из торговой марки "Хэллоуин" первую в истории Голливуда полнометражную хоррор-антологию, разные части которой соприкасались бы друг с другом лишь общим временем действия — кануном Дня Всех Святых. Однако на фоне всеобщего помешательства на маньяках, орудовавших различным холодным оружием, сирийцу нужен был именно Майерс, поэтому Карпентеру и Хилл не оставалось ничего иного, как засесть за сочинение непосредственного продолжения истории, которую никто из них совсем не хотел продолжать. В 1981 году, в интервью журналу "Fangoria" Карпентер так описал весь процесс работы над этим сценарием:

Джон Карпентер: Я просто тянул одну банку пива за другой, при этом неотрывно пялясь на клавиши печатной машинки, и постоянно задавал себе один и тот же вопрос: "Какого хрена я здесь делаю?" Ответа на него я не знал.

Сценарий получился крайне слабым и вымученным — в нем не было ни свежих идей, ни оригинальных поворотов сюжета. Действие сиквела брало начало через пару часов после окончания оригинала и разворачивалось абсолютно линейно, любые намеки на развитие персонажей и вовсе отсутствовали. Первый драфт потенциального сиквела не нравился вообще никому — ни продюсерам, ни самим авторам. Однако, так уж получилось, что примерно в то самое время, канал NBC купил права на демонстрацию оригинального "Хэллоуина" и нанял Карпентера, дабы тот смонтировал для них эксклюзивную телеверсию.

Джон Карпентер: Когда NBC купила права на трансляцию "Хэллоуина" выяснилось, что если из фильма вырезать всю кровь и обнаженку, то картина получится излишне короткой. Тогда они наняли меня, чтобы я наснимал дополнительных эпизодов и сделал новую версию. Однако я не хотел касаться уже готового фильма. Работа над ним была давно закончена и я, черт побери, не имел ни малейшего представления, чем еще можно его дополнить. Но большие шишки из Голливуда собирались заработать на этом кучу денег, и я не хотел их разочаровать. Поэтому я продолжал думать на эту тему и однажды мне пришла в голову мысль сделать Майкла Майерса старшим братом Лори Строуд. Признаюсь, что в ту ночь я знатно перебрал, потому что такую ересь невозможно придумать на трезвую голову. Это была ужасная, глупая идея. И тем не менее, я ее реализовал.

Так, почему же протрезвев после бурной ночи, Карпентер не выкинул ее, а бережно сохранил и даже впоследствии вписал в сценарий? Потому, что лишь эта "ужасная, глупая идея" (с) добавляла сюжету сиквела хоть какую-то кульминацию, ведь без этого твиста сценарий второго "Хэллоуина" напоминал кровавую версию "Тома и Джерри", в которой вместо кота фигурировал тип с ножом в пугающей белой маске. Однако пытаясь спасти сценарий второго фильма Карпентер и Хилл вполне сознательно придушили концепцию первого: связав антагониста и протагонистку при помощи кровных уз и наделив Майерса четкой логичной целью, они тем самым убили всю суть The Shape. Отныне Майерс — не бугимен, не ожившая хэллоуиновская страшилка, выскакивающая где попало, словно чертик из табакерки и не само воплощение абсолютного зла, а всего-лишь обычный психопат, который безуспешно пытался убить свою семью и 20 лет спустя вернулся за тем, чтобы завершить начатое. Единственным оправданием этого сомнительного решения является тот факт, что "Хэллоуин II" с самого начала планировался Карпентером не как мифологический базис для кучи возможных продолжений, а жирной точкой в биографии Майкла Майерса. Таким образом, на протяжении одного скрипта авторам удалось дважды переломить о колено придуманный ими канон: к образу слепого хаотичного зла, преследующего случайных людей, превращенного в банального помешенного родственника добавилась еще и главная аксиома первого фильма — "нельзя убить бугимена". В финале сиквела выяснялось, что это тоже неправда — если очень сильно захотеть угодить крупным шишкам из Голливуда, его можно попросту спалить заживо.

К моменту завершения работы над сценарием Карпентер окончательно осознал, что не хочет режиссировать фильм и предложил на место постановщика сиквела своего давнего друга Томми Ли Уоллеса, который подрабатывал художником по реквизиту на съемках оригинального "Хэллоуина". Аккад одобрил кандидатуру дебютанта — похоже, что ему было вообще плевать, кто именно будет снимать этот фильм, но выдвинул целый ряд требований, суть которых можно свести к одной фразе "все сделать как в "Пятнице"", то бишь больше случайных жертв, больше жестокости, больше крови. Как уже говорилось выше, Мустафа Аккад был очень верующим человеком, поэтому глупо считать его каким-то маньяком, помешанном на насилии. Однако, наряду с соблюдением догматов своей религии, он был еще и хорошим коммерсантом, который прекрасно понимал основу основ любого эффективного бизнеса: дать потребителю именно то, что он хочет. И кассовые сборы "Пятницы", словно вывешенный над всем Голливудом огромный баннер весьма недвусмысленно давали понять, чего именно ждет потребитель от картин подобного рода. Для того, чтобы находиться в тренде, который он сам и породил, "Хэллоуину" нужно было стать жестоким и кровавым и променять хирургически выстроенный саспиенс с темной атмосферой на огромное количество случайных жертв. Уоллеса эта концепция не устроила, и он отказался от режиссуры, тогда его место занял другой дебютант Рик Розенталь. И даже при том, что новый режиссер еще на старте принял все правила продюсерской игры, впоследствии он жаловался на то, что многие сцены фильма переснимались без его ведома — в частности, в прокатной версии сиквела у Майерса оказалось на пару жертв больше, чем в режиссерской. И к сожалению, это станет одной из неотъемлемых черт всей серии — в истории "Хэллоуина" эпоха авторского кино завершилась с выходом первого фильма, после чего начались обычные голливудские будни.

"Halloween II" вышел 30 октября 1981 года и при бюджете в 2,5 миллиона собрал в американском прокате почти 25 — даже не взирая на то, что с окупаемостью у сиквела дела обстояли на порядок хуже оригинала, это был несомненный успех. Благодаря новичку-режиссеру и сопевшим ему в затылок продюсерам, как это часто бывает, продолжение В РАЗЫ уступало первому фильму по части саспиенса, оригинальности и в особенности атмосферы, однако на фоне большинства прочих слэшеров того времени (в особенности тех, конвейерным производством которых уже вовсю занимался Каннингем), "Хэллоуин" по-прежнему выглядел королем. Действие сиквела стартует всего через несколько минут после завершения оригинала — пока Майкл, получивший в финале от Лумиса целых 6 пуль, где-то за кадром зализывает свои раны, Лори с поврежденной ногой доставляют в больницу, и основное действие фильма разворачивается именно там. И к чести режиссера-дебютанта надо сказать, что он хотя бы ПЫТАЛСЯ придерживаться густой атмосферы оригинала и снимал не просто хронику очередной мясобойни, а все же триллер. И надо сказать, что все эти усилия не прошли даром, и среди поклонников слэшеров сиквел "Хэллоуина" и по сей день пользуется репутацию одного из наиболее крепких представителей своего жанра. Что же касается самого Карпентера, то впоследствии он открыто признал, что занимался продолжением исключительно ради денег — выписанный Аккадом чек оказался настолько щедрым, что превосходил сразу все полученные им до этого режиссерские гонорары. В те годы в Голливуде производство продолжений считалось чем-то вроде неприятного, но строго обязательного языческого ритуала — если твой фильм каким-то чудом станет успешным, то нужно еще хорошенько зажмуриться и выпустить к нему сиквел. Карпентер изначально не верил в то, что продюсерам удастся во второй раз продать зрителям фильм про убийцу в белой маске, но на всякий случай решил перестраховаться и в финале истории оборвал сразу все сюжетные нити — помимо Майкла в концовке сиквела погибал еще и сам доктор Лумис. И это тоже был своего рода ритуал, при помощи которого режиссер освобождал себя от призраков прошлого — некогда страшный бугимен кремирован заживо, его немезида героически пожертвовал собой, дабы спасти жизни других. Дописав финальную строчку, Джон ушел прочь не оборачиваясь — впереди его ждало немало новых замечательных кинопроектов. Тогда Карпентер даже помыслить не мог, что согласившись принять тот самый злосчастный чек, он приподнял крышку мифического Ящика Пандоры, который невозможно заткнуть и по сей день, и то, что он считал безоговорочным концом всей истории, окажется всего-лишь ее началом...

После выхода сиквела Майкл Майерс был официально мертв, а его история считалась полностью завершенной. Однако оставались еще права на торговую марку "Хэллоуин", и размышляя об их дальнейшей судьбе, Аккад с Яблансом вспомнили предложение Карпентера сделать из серии целую хоррор-антологию. К сожалению, когда продюсеры наконец-то собрались реализовать его старую идею, сам Карпентер уже вовсю корпел над созданием ремейка классического ужастика 1951 года "Нечто из другого мира" и согласился принять участие в проекте лишь в качестве композитора. Он же порекомендовал первого кандидата на роль режиссера, коим стал будущий создатель "Гремлинов" (1984) Джо Данте. Как и сам Карпентер, Данте был огромным фанатом классического британского сайфай телесериала "Эксперимент Куотермасса" (вплоть до того, что три года спустя, работая над сценарием "Князя тьмы", Джон подпишет рукопись псевдонимом, всего на один фильм в своей карьере превратившись в однофамильца героя любимого шоу Мартина Куотермасса) и на поприще их совместных увлечений возникла идея позвать на роль сценариста его автора Найджела Нила. Англичанин написал историю о злобных ведьмах, которые пытаются захватить мир во время Дня Всех Святых, это был комедийный хоррор, очень напоминающий по стилистике тех же "Гремлинов". Однако жанровая и стилистическая направленности проекта изменились сразу после того, как готовый сценарий попал в руки Мустафы Аккада, который прямо с порога завел все ту же старую шарманку — никакой иронии, никакого юмора, только кровь, только старое доброе ультранасилие! В результате, за очень короткий промежуток времени будущий фильм лишился сначала самого Данте, а затем и сценариста. Нанятые продюсером коновалы так перелопатили его рукопись, что Нил пришел в ужас — англичанин не просто удрал из проекта, но и впоследствии подал в суд на производителей фильма, заставив полностью вычеркнуть его имя из титров. В итоге режиссером стал давний приятель Карпентера Томми Ли Уоллес, он же числился в титрах как единственный автор сценария (хотя на деле это был плод коллективного творчества 4 или 5 человек, и тот факт, что ни один из них не захотел, чтобы его упомянули, уже говорит о многом). В остальном же, история создания третьего "Хэллоуина" очень напоминала историю создания второго — когда Уоллес сделал монтажный срез продюсерам вновь показалось, что картина вышла недостаточно кровавой, после чего режиссера отстранили от монтажа собственного фильма и в ход пошла уже хорошо знакомая поклонника серии продюсерская машинка по строганию произвольных решутов. Нет, сама идея сделать ежегодную хоррор-антологию, посвященную Хэллоуину была просто прекрасной, однако с таким подходом к ее реализации проект был попросту обречен. Уоллес начинал свою карьеру в качестве художника-постановщика на "Assault on Precinct 13" и весь его опыт в кино ограничивался лишь участием в создании предыдущих картин его закадычного приятеля Джона, поэтому нет ничего удивительного в том, что его режиссерский стиль представлял собой лишь старательную кальку, эдакий John Carpenter, s для бедных. Однако в отличие от лучших работ самого Джона, "Сезон ведьм" лишен даже намеков на самоиронию — с таким изначально полушуточным сюжетом он воспринимает все происходящее на экране СЛИШКОМ всерьез. И здесь возникает вторая проблема, по сути и убившая всю третью ленту, когда изначально интересный концепт пытаются смешать с совершенно противоположным ему кинематографическим направлением, рождая на свет чудовищного жанрового мутанта, который не может ни плавать, ни ходить, ни летать. Попробуйте сами ответить на вопрос: что получится, если взять "Гремлинов" и переснять их в духе так любимого Мустафой Акаадом киносериала про "Пятницу 13-е"? Ответ очевиден: безвкусный кровавый балаган. "Halloween III: Season of the Witch" вышел 22 октября 1982 года, то бишь всего через год после сиквела и с треском провалился в прокате. Это была первая и единственная попытка в рамках серии рассказать историю, которая не была связана с Майклом и его веселой семейкой. Также "Сезон ведьм" стал последней частью серии, в создании которой принимал участие автор изначального концепта первого фильма Ирвин Ябланс — уже в декабре его компания Compass International Pictures подала заявление о банкротстве, после чего все остатки ее интеллектуальной собственности по дешевке скупил Аккад, дабы больше не делиться ни с кем правами на дистрибуцию "Хэллоуинов". Как говаривали по совершенно иному поводу в абсолютно другой кино и телефраншизе: "Должен остаться только один" (где-то за кадром играет заглавная тема из "Челюстей").

И пусть "Сезон ведьм" окончательно убил в создателях их амбиции и желание рассказывать какие-либо иные истории помимо тех, что посвящены очередным кровавым похождениям Майерса, влияние оригинального "Хэллоуина" и его многочисленных подражаний продолжало властвовать над умами всей индустрии еще долгие годы. Если "Черное Рождество" Кларка сформулировало основные постулаты нового жанра, а "Хэллоуин" Карпентера отполировал их до блеска, выжав досуха весь коммерческий потенциал, то "Пятница" Каннингема продемонстрировала другим киноделам, как буквально из ничего соорудить целую франшизу, причем с ЕЖЕГОДНЫМ циклом самовоспроизводства: 1981 — "Пятница 13-е, часть 2", 1982 — "Пятница, 13-е. Часть 3", 1984 — "Пятница, 13-е: Последняя глава", 1985 — "Пятница, 13-е — Часть V: Новое начало", 1986 — "Пятница, 13-е — Часть VI: Джейсон жив" и т.д. Да, каждая последующая часть собирала еще меньше денег, чем предыдущая, однако затраты на производство оставались настолько низкими, что позволяли им кратно окупаться, принося прокатчикам восьмизначную прибыль, причем стабильно раз в год. К середине 80-х франшиза "Пятницы" превратилась в один из наиболее обезличенных конвейеров в истории Голливуда, в котором не имели значения никакие имена, значащиеся на афишах — ни продюсеров, ни актеров, ни режиссера, ни сценаристов. Более того — производство большинства сиквелов стартовало, когда на руках режиссера еще не было законченного сценария, который сочинялся прямо по ходу съемок, да и говоря по правде, так ли важны сценарии для франшизы, которая из года в год просто пересказывает зрителям одну и ту же историю?

Еще один важный урок, преподанный продюсерами "Пятницы", был адресован всем владельцам мелких независимых студий и кинофирм, занимающихся дистрибуцией — бюджеты сиквелов были настолько мизерными, а доходы — непропорционально огромными, что произвести собственный слэшер, превратив его впоследствии в ежегодный станок по печатанию купюр с портретами Франклина мог практически кто угодно. И этот урок был немедленно выучен — так, малоизвестный слэшер "The Burning" стал первой лентой, произведенной никому неизвестной компанией "Miramax", которая ранее специализировалась на дистрибуции независимых картин европейских режиссеров и продажах видеокассет с концертными записями; помимо этого он оказался первым продюсерским проектом в длинном послужном списке одиозного человекомонстра Харви Вайнштейна. В 1984, с первого "Кошмара на улице Вязов" началась голливудская карьера еще одной известной компании — "New Line cinema", которая до этого также занималась дистрибуцией небольших картин для показов в студенческих кампусах: к концу 80-х ее уже стали открыто называть "Домом, который построил Фредди". И это только сравнительно крупные игроки, которые в том или ином виде до сих пор присутствуют в индустрии, а уж сколько более мелких фирм, компаний и фирмочек пытались повторить кассовые достижения Карпентера с Каннигемом, но в итоге все равно прогорели! Вот вам перечень слэшеров, что были выпущены в прокат лишь на протяжении одного 1981 года": "My Bloody Valentine", "Eyes of a Stranger", "Night School", "The Funhouse", "Dark Night of the Scarecrow", "Final Exam", "Bloody Birthday", "Hell Night", "Don't Go in the Woods", "Graduation Day", The Prowler, и это не говоря уже о прямом продолжении "Хэллоуина" и первом сиквеле самой "Пятницы"! Количество слэшеров про истошно визжащих подростков, разбегающихся от очередного маньяка, с годами все увеличивалось, следуя советам умудренных опытом старших товарищей многие из клонов впоследствии обзавелись и собственными сиквелами. В итоге, к концу 80-х помимо целой кипы одиночных фильмов по кинорынку бродило множество чудовищно распухших кинофраншиз, начиная с "Prom Night" (четыре фильма, первый вышел в 1980), "Silent Night, Deadly Night" (тоже 4 части, первая — 1984 года выпуска) и "Sleepaway Camp" (снова 4, первый — в 1983), заканчивая уже пятью "Хэллоуинами", пятью "Кошмарами на улице Вязов" и восемью "Пятницами". Забудьте все, что вы знаете о кинематографе 80-х, выкиньте из головы все эти "Блейд раннеры" вместе с "Черепашками Ниндзя" и прочими "Охотниками за привидениями", а потом просто признайте вполне очевидное: по объему произведенной кинопродукции 80-е были эпохой преимущественно именно спэшеров.  

На протяжении последующих пяти лет франшиза "Хэллоуина" пребывала в том же состоянии, что и ее центральный персонаж, то бишь была мертва. Однако пока Майерс покоился на дне вырытой для него руками Карпентера неглубокой могилы, конкуренты продолжали ваять бесконечные копии одного и того же фильма в котором маньяк с черепашьей скоростью куда-то ковыляет, а вокруг него все бегут. К середине 80-х годов слэшеры уже официально получили статус самого заштампованного жанра в истории Голливуда, где каждая новая история строится по одним и тем же нехитрым правилам.

1. Так как все слэшеры ориентированы преимущественно на 15-16 летних подростков, главные герои должны быть примерно того же возраста (даже, если их роли исполняют дяди и тети сильно за 30). Чем больше таких персонажей — тем больше потенциальных жертв.

2. Убийца к началу фильма уже имеет солидный опыт на этом поприще и чаще всего является местной легендой, в существование которого мало кто верит

3. К финалу маньяк прикончит всех персонажей кроме одной героини, которая станет "последней девушкой" и в итоге выйдет из схватки победительницей прямо в финальные титры. Эта героиня должна быть моральным компасом всего фильма и воплощать в себе все мыслимые добродетели.

4. Всех, кто решит НЕ придерживаться христианских добродетелей ждет неотвратимое и мучительное наказание.

5. Как уже говорилось ранее, у Карпентера Майерс убивал лишь трех человек, после чего таинственно растворялся в астрале. Клонируя "Хэллоуин", Каннингем довел количество совершаемых в кадре экзекуций до 10, тем самым установив еще одно неписанное правило: такого понятия как "обоснованное сюжетом убийство" в слэшерах просто не существует. Значение имеет лишь счетчик трупов, которым можно и нужно мериться с другими представителями жанра: чем больше итоговая цифра — тем выше сборы. То же касается и принципов создания сиквелов: если в оригинальной картине был достигнут рекорд по части убийств, то в продолжении он должен если не удвоиться, то как минимум увеличиться на порядок. И за примерами далеко ходить не надо: "Кошмар на улице Вязов" (1983) — 4 смерти, "Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди" (1984) — 10 смертей; "Хэллоуин 2" (1981) — 12 трупов, "Хэллоуин 3 Сезон ведьм" (1982) — больше 20; "Пятница, 13-е: Последняя глава" — 14 убитых, «Джейсон отправляется в ад: Последняя пятница» (1993) — аж 24. И каждая из смертей должна быть показана максимально натуралистично, продемонстрирована во всех гнусных подробностях и мерзких деталях, ведь это вам не какое-то ветхозаветное"Психо" — создатели слэшеров всегда четко осознавали, на что именно зритель хочет смотреть, когда покупает билет.

6. Как и подавляющее большинство других картин той же эры, слэшеры прославляют концепт уличного правосудия. Сдать супостата полиции — совсем не выход (тем более, что во всех фильмах жанра полицейские обычно представляют вершину профессиональной некомпетентности), равно как и библейские причитания про то, что нужно подставить вторую щеку. Здешний мир живет по правилам совсем иного порядка, здесь на удар ножом или топором всегда бьют в ответ, поэтому конец одиссеи очередного маньяка слегка предсказуем. Конечно же главные "звезды" жанра вроде Джейсона, Майкла и Фредди переживут что угодно и в начале следующей части восстанут буквально из пепла, если того потребует от сценаристов очередной глава студии. Однако это правило частично распространяется и на их куда менее известных "коллег" — слэшерных антагонистов всегда очень (очень ОЧЕНЬ) сложно убить, финальная битва с бесконечными чередованиями "что, он уже мертв? а, нет, снова встает" может занимать по 15-20 минут.

И невзирая на все мои приведенные выше сомнения насчет того, можно ли назвать полноценным слэшером карпентеровский "Хэллоуин", нетрудно заметить, что ВСЕ ключевые базовые принципы, ставшие Библией целого жанра, срисованы у него подчистую. Первый "легендарный" маньяк в истории жанра, чье имя внушает страх — Майкл Майерс, первая добродетельная "последняя девушка" — Лори Строуд, эпизод из фильма 1978 года, где Майкл убивал подругу Лори после секса с приятелем — фактически шаблон для поведения всех будущих жанровых антагонистов — в той же "Пятнице" подобные сцены повторялись такое несусветное количество раз, будто на Хрустальном Озере Джейсон подрабатывал на полставки в местном филиале полиции нравов. Причем эти нехитрые правила иногда просачивались и в другие смежные жанры — так, в перечень фильмов, написанных и снятых по кодексу типичного слэшера можно включить даже... первого "Терминатора", где неостановимым легендарным маньяком является Т800, а роль последней девушки отведена Саре Коннор. Вот и получается, что если в повседневности все дороги рано или поздно приведут путников в Рим, то в кинематографической реальности 80-х все заветные тропы постоянно возвращали зрителей на улицы Хэддонфилда — влияние оригинального "Хэллоуина" было слишком огромным, чтобы позволить Майерсу умереть. Также было вполне очевидно, что среди очередных студий, мечтающих о создании собственной "Пятницы", рано или поздно найдется смельчак, готовый предложить Карпентеру кучу денег за права на франшизу о Майерсе, и первыми, кто осмелился на подобную дерзость стали голливудские продюсеры Менахем Голан и Йорам Глобус, основатели печально известной компании The Cannon Group. Поначалу они собирались сделать дойную корову из "Техасской резни бензопилой", однако после того, как вышедший в 1986 году сиквел культовой ленты Тоуба Хупера с треском провалился в прокате, Голан и Глобус решили испытать удачу с продолжением "Хэллоуина". Осенью того же года они обратились к Карпентеру с предложением написать сценарий, который мог бы вернуть на большой экран Майкла Майерса. Режиссер поначалу отбивался как мог, но основатели Cannon пошли по пути Аккада и помахали у него перед носом увесистой чековой книжкой. Карпентер в то время опять сидел на мели — вышедший несколькими месяцами ранее, его последний фильм "Большой переполох в маленьком Китае" также провалился в прокате, поэтому, после недолгих препирательств он все же взял деньги и засел за написание новой рукописи.

Действие сценария с рабочим названием "Halloween IV" разворачивалось в Хэддонфилде через 10 лет после событий сиквела. В канун Дня Всех святых в городе начинают происходить убийства, совершенные в характерном для Майкла стиле; полиция подозревает, что это дело рук маньяка-подражателя. Центральными персонажами стали Линдси Уоллес и Томми Дойл — превратившиеся в подростков те самые дети, которых в оригинальном фильме нянчила героиня Джейми Ли Кёртис, однако сама Лори в истории не участвовала — Карпентер и Хилл посчитали, что ее роль в серии уже полностью сыграна. Сюжет концентрировался на ориджине Майерса и выявлении природы мистической сущности, которая еще в детстве овладела его телом. Помимо этого планировалось небольшое камео Дональда Плезенса в роли доктора Лумиса — в одной из сцен подростки находили старую видеокассету с записями его сеансов над Майклом, которая помогала им установить истину. На каком-то этапе Карпентер и Хилл решили привлечь к работе над сценарием профессионального писателя Денниса Этчисона, автора литературных новеллизаций всех трех "Хэллоуинов", и большая часть материала была написана именно им. Однако, даже не взирая на это, в сценарии чувствовался авторский стиль режиссера, а сама история представляла собой крепкий мистический триллер с легким привкусом его предыдущих киноработ — "Тумана" и "Кристины". Сценарий Этчисона был одной из последних попыток откатить "Хэллоуин" до его базовых настроек — забыть историю психопата, терроризирующего сестру и вернуться к изначальной версии сверхъестественного бугимена, образ которого был куда темнее, загадочнее и намного глубже. Однако, это было совсем не то, на что рассчитывали маститые кинопродюсеры — сперва от сценария Этчисона отказались Голан и Глобус, после чего их одиозная компания навсегда исчезла со страниц истории "Хэллоуина". Затем слухи о попытке возродить Майерса долетели до ушей Мустафы Акаада, и сириец решил, что наконец-то настал его час. Разумеется, ему также не пришлась по душе работа Этчисона, которую продюсер нарек "слишком сложной и чересчур помпезной", но он был совсем не прочь продолжить серию в лучших традициях сиквела, ну то бишь, когда все куда-то бегут, а Майкл их все равно догоняет. В итоге, затянувшиеся на несколько месяцев переговоры между Карпентером и Хилл с одной стороны и Мустафой Аккадой — с другой, завершились тем, что авторы оригинального "Хэллоуина" продали продюсеру все права на торговую марку и придуманных ими персонажей. К сожалению, для сценария Этчисона эта сделка была равносильна смертному приговору.

Деннис Этчисон: Несколько месяцев спустя раздался звонок от Дебры. Она сказала: "Деннис, извини, мы только что продали все права на "Хэллоуин". Нам очень жаль, но твой сценарий не входил в эту сделку.

Карпентер публично никогда не обсуждал ни саму сделку по продаже авторских прав, ни цену, в которую они обошлись Аккаду. В 1998 году, когда его позовут режиссировать очередной фильм о Майерсе ака "Хэллоуин: 20 лет спустя", режиссер запросит за свою работу совершенно неподъемный гонорар в 10 миллионов, мотивируя это тем, что при покупке прав Аккад на словах пообещал ему выплачивать проценты с каждой новой картины, но за все это время он не получил от сирийца ни единого цента. Вполне очевидно, что в момент подписания договора, режиссер был уверен, что долго это все не продлится — еще один фильм о Майерсе, ну максимум два. Тогда ему и в страшном сне не могло померещиться, что франшиза об убийце в маске Уильяма Шатнера просуществует еще без малого 30 лет и переживет подавляющее большинство его любимых кинотворений.

Через пару лет после того, как Мустафа Аккад получил полный контроль над серией, на экраны вышел "Halloween 4: The Return of Michael Myers" (1988), чей подзаголовок грозно предостерегал: прочь с дороги, несчастные недоконкуренты! Подлинный король в белой маске наконец-то вернулся! Четвертая часть — по большей части один из первых ребутов в истории Голливуда; фильм, снятый лишь для того, чтобы завершить последние приготовления по превращению "Хэллоуина" в еще одну "Пятницу". Сенсация: оказывается, Майерс и Лумис не сгорели в пожаре в концовке сиквела! Доктор (в исполнении все того же Плезенса) по-прежнему одержим своим пациентом, который после 10 лет проведенных в коме, сбегает на волю в ходе неудачной транспортировки, организованной не раньше не позже, а точнехонько в канун Дня Всех Святых. Но одну фигуру с доски все же пришлось убрать — так, Джейми Ли Кертис наотрез отказалась вернуться к исполнению роли Лори, поэтому ее героиню убили где-то за кадром, и всю одержимость Майерса убийством выживших родственников переключили на ее 9-летнюю дочь, которая приходится Майклу родной племянницей. И в принципе это все, что нужно знать несведущему во франшизе зрителю о четвертом "Хэллоуине", потому что расставив фигуры на доске, создатели начинают со смаком заниматься своим любимым делом — рубкой ничего не значащих пешек, причем в промышленных масштабах. Дабы происходящее на экране больше напоминало "Пятницу", Аккад даже пригласил специалиста по гриму Джона Карла Бюхлера, чье резюме полностью состояло из одних разорванных глоток и оторванных бутафорских голов. Однако, если судить по кассовым сборам, триумфальное возвращение Майерса и его верного кухонного ножа припозднилось как минимум на пятилетку — при бюджете в 5 миллионов фильму удалось собрать лишь 16, и с одной стороны квадриквел вроде бы принес прибыль, трижды окупив свой бюджет, но с другой — вполне очевидно, что выкупая у Карпентера все права на серию, Аккад рассчитывал на нечто большее. И это вина не самого фильма, просто к 1988 году почти десятилетняя эра господства слэшеров над большим экраном медленно подходила к своему закату. Король вернулся, но был уже никому не нужен.

Последней попыткой сирийского продюсера превратить картины о Майерсе в ежегодный конвейер стал "Halloween 5: The Revenge of Michael Myers (1989), который делали по всем канонам "Пятницы", то бишь на производство всего фильма, начиная со сценария и заканчивая монтажом ушло меньше года. Однако итог этих усилий был довольно печален — при бюджете в 3 миллиона долларов, пятому фильму удалось собрать лишь 6, что означало конец всей серии. В провале пятой части принято винить алчность продюсеров: мол, Аккад так сильно хотел заполучить свою "Пятницу", что даже перенял их главную "фишку" — создатели настолько торопились выпустить картину к следующему Хэллоуину, что к началу съемок у них даже не было готового сценария. Однако на деле, причина провала пятой части была та же, что и у недостаточно впечатляющих сборов четвертой — просто к концу 80-х годов зритель уже безоговорочно устал от слэшеров. Достаточно упомянуть, что в том же году наконец-то остановился кровавый конвейер "Пятницы", когда-то казавшийся бесконечным — восьмой фильм "Friday the 13th Part VIII: Jason Takes Manhattan" собрал настолько мало денег, что продюсеры приняли решение о заморозке франшизы. Впрочем, бесконечные сетования критиков и историков от мира на кино на то, что к концу 80-х зритель устал от всех этих бесконечных клонов и подражаний одной и той же истории — всего-лишь фигура речи, ведь помимо усталости и прочих насквозь субъективных причин у окончания золотой эры слэшеров имелись и вполне объективные. Датой завершения золотой эры голливудских слэшеров обычно принято считать 1990 — год, когда некогда бурный поток клонов и подражаний michaelvoorheswannabe иссяк окончательно. И хочется верить, что это случилось лишь из-за того, что целевая аудитория выросла и перешла на более изысканные развлечения, однако на практике все гораздо сложнее — из широкого проката слэшеры испарились вовсе не по причине утраты былой популярности, а вследствие новых драконовских правил, принятых MPA. На протяжении всей эры 80-х американская Киноассоциация подвергалась регулярным нападкам со стороны общественных деятелей, политиков и журналистов из-за избыточного насилия, демонстрируемого на экране, и вот на самом рубеже десятилетий они наконец-то собрались решить эту проблему. Все слэшеры и хорроры 80-х имели прокатную категорию R (от англ. слова "Restricted"), которая допускала просмотр картины подростками до 17 лет лишь в присутствии их родителей либо опекунов. И нет, с самой категорией ничего не случилось, она благополучно существует и по сей день, ужесточились лишь принципы ее присвоения — отныне фильмы, охотно демонстрирующие сцены жестоких смертей (напомню, что это считалось чуть ли не главной фишкой большинства слэшеров) начали спихивать в куда более суровую прокатную категорию — NC-17, которая не допускала просмотр лицами моложе 17 ни при каких обстоятельствах. И первым представителем жанра, что ощутил на себе "прелести" нового подхода к присвоению рейтингов стало продолжение культовой саги про любителей помахать бензопилами из техасской глубинки — "Leatherface: The Texas Chainsaw Massacre III" (1990), которое цензоры MPA искромсали почище самого Буббы. Уже на этом моменте стало понятно, что золотая эра накопления баснословных богатств за счет проката одного кровавого фильма сошла на нет, и всем этим мелким фирмочкам пришла пора сворачивать удочки, ведь прокатная категория NC-17 отсекала от слэшеров практически ВСЮ их аудиторию. Эра веселого кровавого угара закончилась, в самом начале 90-х на пороге Голливуда уже вовсю стояла эпоха семейных блокбастеров, которые терпеливо ждали, когда из зрительных залов выволокут за ноги последнего маньяка и навсегда запрут за ним дверь.

И вы наверное уже заметили, что четвертой и пятой части "Хэллоуина" этой статье суммарно уделено внимания в разы меньше, чем любому другому фильмы франшизы. Все дело в том, что подавляющее большинство их плюсов и минусов можно описать при помощи всего-лишь двух слов — "типичный слэшер". Штампованный сценарий с полным отсутствием неожиданных поворотов? Тоже мне нашли недостаток, это же "типичный слэшер"! Огромное количество убийств, показанных с особым натурализмом, которые заменяют не только отсутствующие неожиданные повороты сюжета, но и актерскую игру? Говорят же Вам — "типичный слэшер", то бишь фильм, который смотрят исключительно ради сцен жестоких убийств. Обвинять слэшеры в жестокости и предельном натурализме — это все равно, что пенять оскаровским кинодрамам за избыточный драматизм! Неимоверная тупость большинства персонажей, которые ведут себя так, будто подсознательно мечтают оказаться у маньяка на его длинном ноже? Типичная условность жанра, ведь если бы персонажи обладали хотя бы одной извилиной, то не было бы такого жанра, как слэшер! По той же причине здесь не упоминаются даже имена приложивших к ним руку сценаристов и режиссеров, потому как это были лишь обычные ремесленники, которые делали то же, что и десятки их коллег по сценарно-постановочному цеху и работая по шаблону, не внесли никакого личного вклада в историю жанра. Давно известно, что подавляющее большинство голливудской кинопродукции изготавливается по одним и тем же клише, однако в случае со слэшерами эта однотипность возводится в абсолют, потому как из фильма в фильм копируются не только сюжетные схемы, но и общие кинематографические приемы. Одни и те же сцены, снятые одними и теми же операторскими планами, одни и те же звуковые и визуальные эффекты, полное отсутствие какой-либо творческой индивидуальности и типовой подход к монтажу, а если еще на все это сверху наложить музыкальную тему Карпентера из оригинального "Хэллоуина", то возникнет ощущение, что в немного других декорациях и слегка иной цветовой гаммой, ты раз за разом смотришь один и тот же фильм. При этом, многие жанровые особенности слэшера базируются как раз на его режиссерских находках для "Хэллоуина", однако если сравнивать сиквелы с оригиналом, то может показаться, будто смотришь одну и ту же историю, искаженную ну очень кривым зеркалом. Всю суть подхода к оригинальному "Хэллоуину" лучше всех сформулировала соавтор сценария Дебра Хилл:

Дебра Хилл: Мы собирались рассказать зрителю типичную хэллоуиновскую страшилку о зле, которое невозможно убить. Мы не хотели, чтобы эта история вышла слишком кровавой, ведь суть заключалась совсем не в этом. Мы хотели, чтобы она развивалась по принципу чертика из табакерки, который выскакивает наружу лишь ближе к финалу.

Оригинал был выстроен по всем правилам драматургии: две трети фильма у зрителя создавали ощущение, что «something wicked this way comes» (с), и в финальном акте эти нехорошие предчувствия оправдывались. Сиквелы же идут гораздо более прямолинейным путем, словно неопытный поваренок, который перепутал основное блюдо с десертом. Атмосфера ожидания чего-то нехорошего навсегда испарилась из серии; сценарии всех последующих частей построены по одному и тому же шаблону: на протяжении первых пяти минут нам напоминают, почему Майерс все еще жив и далее начинается просто резня. Фразой "все бегут, но Майкл все равно догоняет" можно описать суть ВСЕХ продолжений "Хэллоуина". Фирменные карпентеровские заигрывания с освещением, когда Майкл в буквальном смысле слова сливался с тенью также присутствуют лишь в оригинале — создатели сиквелов полагают, что если маньяк будет постоянно сливаться с темным фоном, то зритель пропустит очередную сцену, где нож перерезает глотку или палец продавливает чей-то глаз, а это уже плохо для кассы. Темная атмосфера хэллоуиновской байки, предчувствие беды и саспиенс также испарились за ненадобностью — вот Джейсон внезапно появляется за спиной беззащитной жертвы, вот Джейсон наносит решительный удар по горлу, показанный самым крупным планом из всех возможных... Стоп, я сказал: "Джейсон"? Конечно же Майкл! Хотя, на деле после всех этих сиквелов, откровенно копирующих приемы из "Пятницы", кто их там теперь разберет? Однако самое удивительное заключается в том, что если мы примемся анализировать сиквелы, исходя из критериев жанра, в котором они сняты, то придем к выводу, что второй, четвертый и пятый "Хэллоуины" — вполне приличные слэшеры. Они профессионально сняты и сыграны, а кроме этого еще и компетентно поставлены и смонтированы — поверьте мне на слово, все это можно сказать далеко не о каждом представителе данного жанра. Просто парадокс ситуации заключается в том, что хороший слэшер далеко не всегда является хорошим фильмом.

И Карпентер частично был прав — без авторов оригинального "Хэллоуина" у сирийского продюсера хватило терпения лишь на пару сиквелов. Но вот чего он не смог предвидеть, продавая права на серию, так это того, что в Голливуде найдется немало других людей, готовых поживиться за счет его творения, причем таких, в сравнении с которыми Аккад покажется сущим ангелом.

                                                                                               3. Harvey Weinstein`s Poop Fiction

Когда в 2017 году продюсеру Харви Вайнштейну предъявили обвинение в ДЕСЯТКАХ изнасилований, имевших место на протяжении как минимум четырех последних ДЕСЯТИлетий, голливудская индустрия поначалу впала в состояние ступора. К тому моменту Вайнштейн был донельзя публичной фигурой, его считали одним из главных столпов Голливуда, первооткрывателем новаторских режиссерских гениев Квентина Тарантино, Роберта Родригеса и Кевина Смита, а сцены на очередной церемонии вручения наград Американской Киноакадемии, где очередная актриса, сжимая в руках заветную статуэтку, со слезами на глазах благодарит Харви, сравнивая его со Всевышним, давно стали частью будничного оскаровского ритуала. Еще не оправившись толком от шока, профессиональные критики и представители голливудского истеблишмента выдавили из себя первую робкую реакцию на произошедшее — мол, давайте не будем впадать в истерику и постараемся отделить личную жизнь тогда еще даже не осужденного на 20 лет тюрьмы человекомонстра от того колоссального пожизненного вклада, что Харви внес уже самим фактом своего существования в историю кинематографа. И здесь впервые возник вопрос, который важен для контекста данной статьи — так, в чем же именно заключался вклад Вайнштейна в кино, который необходимо аккуратно отделить от его карьеры наиболее успешного насильника за всю историю Голливуда?   

Компания "Мирамакс" была основана в 1979 году родными братьями Харви и Бобом Вайнштейн и на первых порах занималась исключительно американским кинопрокатом зарубежных картин, права на дистрибуцию которых братья скупали по дешевке на крупных международных фестивалях. К слову сказать, именно тем же способом Харви впоследствии "откроет" Смита и Тарантино — просто приехав на крупный фестиваль независимого кино (в случае Квентина это был Сандэнс, у Кевина — Канны) и отслюнявив новичкам-режиссерам немного денег за прокат их уже снятых (причем, на собственные средства) дебютных фильмов в родной Америке. Однако после 9 лет скучной рутины прокатывания чужих фильмов Харви устал и решил продемонстрировать всему миру свой настоящий характер — в 1988 "Мирамакс" купили права на дистрибуцию фильма "Nuovo Cinema Paradiso", снятого итальянским режиссером Джузеппе Торнаторе, после чего старший Вайнштейн без согласования с автором удалил из 155-минутной ленты полчаса материала. Итальянец пытался протестовать, но это не возымело никакого эффекта, а когда на 61 церемонии вручения наград Американской Киноакадемии именно эта, по сути кастрированная Харви версия получила премию "Оскар" в номинации "лучший фильм на иностранном языке", самомнение обоих братьев оторвалось от грешной земли-матушки, устремившись прямиком в стратосферу. Эта золотая статуэтка станет первым призом в обширной коллекции "Мирамакс" и первой международной кинопремией, выданной за чужое творчество, которую Харви запишет исключительно на свой личный счет. Более того, именно эта награда укрепит обоих братьев в мысли, что фильмы других режиссеров (даже самых признанных и всемирно известных) — по сути всего-лишь глина, из которой они могут лепить все, что вздумается, ведь в отличие от этих щуплых очкастых ботаников, Вайнштейны куда лучше разбираются в том, чего хочет аудитория. И после этой истории Харви словно спустили с короткого поводка — в 1993 он удалил почти 20 минут из фильма Бернардо Бертолуччи "Маленький Будда", впоследствии назвав их "самыми скучными и неинтересными" и в том же самом году ухитрился попасть под перекрестный огонь яростной критики жюри Каннского фестиваля, когда посмел на 10 минут "облегчить" английскую версию китайского фильма "Прощай, моя наложница", в итоге забравшего главный приз. Одна из самых известных попыток Вайнштейна перекроить под собственный вкус чужое творчество — американская версия мультфильма "Принцесса Мононоке", поставленного без преувеличения легендарным японским аниматором Хаяо Миядзаки: поначалу Харви пытался лишь сократить хронометраж, вырезав из ленты более 40 минут материала, однако, когда японские продюсеры, прознав об этом встали на дыбы, ограничился тем, что нанял британского писателя Нила Геймана для ПОЛНОГО переписывания сюжета фильма в англоязычном дубляже. И когда подобное происходит с известными на весь мир творениями признанных гениев режиссуры можете только представить, как Вайнштейны обходились с чужой интеллектуальной собственностью калибром поменьше, создатели которой не появляются на обложках модных киножурналов и не ступают по красным дорожкам международных фестивалей. За всю свою историю "Мирамакс" выпустил на американский кинорынок без преувеличения СОТНИ европейских и азиатских (в первую очередь — гонконговских) лент, с большей частью которых вообще не церемонились — хронометраж всегда подгонялся под золотой стандарт Харви в виде 80-90 минут экранного времени, даже если для этого приходилось выкинуть за борт больше половины фильма и после удаления оставшаяся часть материала не имела ни малейшего смысла. При дубляже большинства гонконговских и японских лент коновалы Харви заменяли оригинальную музыку стоковым саундтреком, записанным каким-то безвестным композитором за копейки, и совершенно не соответствующим общему тону повествования. Если же Харви или кому-то иному из руководства студии не нравилось происходящее в фильме — скажем, некоторые повороты истории казались им глупыми, то они просто меняли сюжет картины по своему усмотрению при помощи неверного перевода и итоговую версию монтажа собирали уже именно под него. Так старший из братьев и заработал себе ТО САМОЕ прозвище, под которым он войдет в историю Голливуда.

Кевин Смит: Еще до того, как прослыть на весь мир гр*банным насильником, Вайнштейн был известен в Голливуде под кличкой "Харви Руки-Ножницы".    

И по статистике на этом месте хотя бы один из читателей должен гневно воскликнуть: "Автор статьи просто не понимает сути голливудского кинобизнеса. Извлечение прибыли любой ценой — и есть цель работы кинопродюсера". И с этим никто не спорит, однако все, что вытворял с чужими фильмами Харви при молчаливом согласии (или активном СОучастии своего младшего брата Боба) делалось вовсе не ради получения прибыли. Какой смысл целой огромной компании тратить свое время и ресурсы на то, чтобы изменить сюжет малоизвестного гонконговского боевика, который выйдет только на VHS с переводом в виде субтитров и как итог будет отсмотрен от силы десятком зрителей? Или вот еще один прекрасный пример, совсем не укладывающийся в логику Харви как бизнесмена от мира кино, который пытается лишь выжать из каждого фильма как можно больше зеленых банкнот — в 1995 году Вайнштейн пытался уговорить Джима Джармуша сделать более счастливый "альтернативный" финал для его фильма "Мертвец". Получив решительный отказ, продюсер отомстил культовому режиссеру, выпустив его ленту в прокат лишь в 37 кинотеатрах, где она собрала менее одного миллиона — хештег "вот, что бывает, когда кинематографисты пытаются оспорить очередное гениальное решение Харви!". Нет, это делалось не ради прибыли, в основе модели поведения обоих братьев всегда лежали их собственные нереализованные киноамбиции и разросшееся до небес, но от того не переставшее быть менее болезненным эго, ведь начиная еще с 1988 года они лучше всех этих распиренных выскочек-режиссеров знали как, что и главное для кого им нужно снимать. В этом аспекте наиболее показательным выглядит фрагмент интервью, которое Харви дал на международном фестивале в Торонто, что проходил в сентябре 2013. Журналистка вспомнила о существовании фильма Мартина Скорсезе "Банды Нью-Йорка", из прокатного варианта которого Харви собственноручно удалил более часа отснятого материала и поинтересовалась, не собирается ли "Мирамакс" выпустить на DVD изначальную режиссерскую версию. Вайнштейн ответил, что у них нет таких планов и перевел все стрелки в сторону режиссера, мол, Марти и сам этого не хочет, сопроводив сей пассаж одним из наиболее эгоцентричных комментариев в истории Голливуда.

Харви Вайнштейн: Вы думаете я настолько идиот, чтобы выпустить в свет режиссерскую версию продолжительностью в 3 часа 36 минут? Это лишь докажет, что Харви является чертовым гением монтажа!   

Как любил повторять несколько лет спустя сам Харви уже при совершенно иных обстоятельствах: "Господин судья, у меня нет комментариев по этому поводу!". И, казалось бы, какое отношение все эти драмы из прокатной судьбы представителей европейского и азиатского артхауса имеют к истории такого насквозь коммерческого киножанра как слэшер и дальнейшей судьбе его иконы в облике Майкла Майерса? Вы не поверите, но самое, что ни на есть прямое.

В 1992 году в стенах "Мирамакс" была создано структурное подразделение, получившее название "Dimension Films" — специальный лейбл для производства и дистрибуции жанрового кино, большую часть которого составляли именно хорроры. К тому времени сам жанр переживал период упадка, большинство свежих релизов, минуя большой экран, выходили сразу на видео. Вайнштейны же с самого старта воспринимали "Дименшен" исключительно в качестве коровы, из которой нужно выдоить как можно больше зеленых банкнот для финансирования чисто фестивальных кинопроектов и последующего проведения дорогостоящих промо-кампаний под очередную церемонию "Оскара". Вопрос творческой составляющей волновал их в самой микроскопической степени, ибо, как и Аккад с Шоном С. Каннингемом из прошлой декады, братья верили в неизменность все той же золотой киноформулы — снять подешевле, чтобы потом продать как можно дороже". И для успешной реализации данного мастерплана Вайнштейны совершают ряд не самых дорогих приобретений, скупая то там, то тут оставшиеся бесхозными сравнительно известные торговые марки — первыми в этом длинном списке окажутся права на кинодилогию Клайва Баркера "Восставший из ада" и экранизацию короткого рассказа Стивена Кинга "Дети кукурузы", которые, угодив в стальные объятия Боба и Харви, со временем вымахают в поистине исполинской длины киносерии. И да, в предыдущем предложении я совсем не случайно поставил имя Боба Вайнштейна вперед имени его куда более известного и одиозного старшего брата — пока Харви разъезжал по фестивалям и радостно хрюкал на наградных церемониях, когда известные на весь мир актеры и режиссеры с придыханием сравнивали его с самим Буддой или пророком Мухаммедом, именно Боб числился основателем и президентом "Дименшен", а также лично курировал всю работу их отдельного киноподразделения хоррора. И хотя младший из братьев не удостоился клички про ножницы вместо рук и 20 лет в исправительной колонии строго режима его стиль взаимодействия с режиссерами ничем не отличался от того, что на протяжении добрых десятилетий практиковал Харви. Наиболее известный и задокументированный пример произвола Боба Вайнштейна случился в 1996 году на съемках хоррора "Mimic", который стал первым англоязычным проектом в фильмографии мексиканского режиссера Гильермо Дель Торо. Как впоследствии выскажется об этом жизненном опыте сам будущий обладатель трех премий "Оскар":

Гильермо Дель Торо: Мой первый фильм в Голливуде едва не оказался последним. Уже через месяц после начала работы я проклял тот день, когда связался с Вайнштейнами и "Мирамакс". Худшими событиями, что случились со мной в 90-е была история, когда моего отца в Мексике похитили бандиты с целью получения выкупа и те месяцы, что я провел на съемках, сражаясь с Вайнштейнами. И знаете, сейчас я даже не могу однозначно сказать, какое из этих событий травмировало меня в большей степени. По крайней мере, в случае с похитителями, я точно знал, чего именно они добиваются.     

На протяжении всего съемочного периода Боб Вайнштейн неоднократно называл Дель Торо бездарем и ничтожеством, утверждая, что во всем, что касается хоррора он некомпетентен и профнепригоден. Продюсер несколько раз порывался уволить режиссера и Дель Торо спасло лишь заступничество со стороны ведущей звезды актрисы Миры Сорвино, которая пригрозила Вайнштейнам, что в этом случае она уйдет вместе с ним. Впрочем, это не помешало Бобу оторваться уже на стадии постпродакшена, когда режиссера официально отстранили от монтажа собственного творения и финальную прокатную версию фильма собирал из обрезков лично продюсер. В том же году еще более душераздирающая история случилась на съемках четвертой части "Восставшего из ада" ака "Hellraiser: Bloodline" — после того, как Боб сократил прокатную версию почти на 30 минут, дебютант Кевин Ягер не просто заставил Американскую гильдию режиссеров убрать его имя с титров, но и вообще навсегда ушел из кино. Однако даже эта эмоциональная драма меркнет рядом с историей создания еще одного хоррора от "Дименшен", что вышел на экраны в том же 1996 — уже шестой по счету части легендарной кинофраншизы "Хэллоуин". Еще в первой половине 90-х, рассматривая культовые торговые марки, которые могут принести им потенциальную прибыль, Вайнштейны связались с Мустафой Акккадом — к тому времени его главная киносерия уже лет 5 как пылилась без дела, и сириец не предпринимал никаких шагов для того, чтоб ее реанимировать. Его логика сводилась к тому, что раз эра сверхприбылей, полученных в результате проката очередных слэшеров, так и осталась в 80-х, там же должен оставаться и Майерс. Помимо этого Аккад просто устал от голливудского кинобизнеса и продюсирования, к середине 90-х он уже вовсю зарабатывал новые миллионы на инвестициях в строительство и нефтедобычу и на этом фоне Вайнштейнам не составило особого труда убедить сирийца сдать права на серию им в аренду, мол, пока вы здесь сидите и делаете деньги на нефти, мы будем зарабатывать их на кинопрокате, отчисляя с них хороший процент. Так почти 20-летняя эпоха грубого вмешательства в судьбу хэллоуинской франшизы со стороны Аккада сменилась эрой не менее жесткого доминирования над ней братьев Вайнштейн.

Еще в начале 90-х молодой автор по имени Фил Розенберг написал сценарий с интригующим названием "Halloween 666: The Origin", действие которого вращалось вокруг отважной журналистки, приехавшей в Хэддонфилд написать статью о деле Майерса, и Томми Дойла — того самого мальчика, которому удалось выжить после роковой встречи с Майклом в хэллоуиновскую ночь 1978. Данный сценарий изо всех сил пытался следовать духу времени — так, в сюжете фигурировала некая программа виртуальной реальности, при помощи которой Томми пытался реконструировать прошлое Хэддонфилда. Помимо этого, как и следует из названия, Розенберг хотел раскрыть "ориджин" Майкла, то бишь выявить причину, по которой он пытался убить свою семью: оказывается, на всю чету Майерсов пало древнее проклятие Самайна — кельтского праздника сбора урожая, который отмечается одновременно с Хэллоуином. Идея оправдать серийного убийцу при помощи ритуала языческого жертвоприношения показалась Аккаду откровенным бредом однако, когда руководство франшизой перешло в руки Вайнштейнов, они откопали рукопись "Ориджина" на дне пыльного сундука и вручили для переписывания другому молодому автору — Дэниелу Фаррандсу. Тот решил пойти еще дальше и сделать проклятие семьи Майерс частью целого заговора — якобы за событиями предыдущих частей все это время стояла секта почитателей Самайна, члены которой с самого рождения выбрали Майкла телесной оболочкой для переселения души кровожадного языческого бога и дабы завершить ритуал ему необходимо перебить всех своих кровных родичей. Франшиза "Хэллоуина" уже много лет топталась на месте и безусловно нуждалась в обновлении, однако сам твист с тайным языческим культом был пришит к сюжету предыдущих частей ну очень белыми нитками — с тем же успехом сценаристы могли превратить Майкла в пришельца с другой планеты. Причем, отдельно хочу отметить — этот маразматический сюжетный ход с пришиванием к древней франшизе о кровавом маньяке целого масонского заговора даже не отличался особой оригинальностью — примерно в то же самое время на экраны вышла уже четвертая по счету часть "Техасской резни бензопилой" ака "Новое поколение", где семейка Сойеров тоже прислуживала каким-то местным иллюминати, и данный "твист" не вызвал у аудитории ничего кроме полнейшего недоумения. Однако Вайнштейнам и этого показалось мало, поэтому рукопись Фаррандса впоследствии переписывали еще более ДЕСЯТКА раз, превратив и без того рыхлый сюжет в прогорклую кашу. В итоге историю культистского ориджина Майерса допереписывали до такого состояния, что когда у Фаррандса на премьере фильма спросили, что за хрень творится в финале, он честно ответил: "Понятия не имею".

Но главная проблема Dimension заключалась в системном подходе к кинопроизводству. В отличие от Аккада, который всей пятерней залез в серию, дабы дать зрителем то, чего они жаждали, у Вайнштейнов существовало четкое деление продукции на картины первого и второго сорта: первые, понятное дело, делались головной фирмой Miramax Films и были предназначены для сбора различных премий, вторыми же занималась Dimension, и к ним предъявлялось лишь одно требование — их производство должно было обходиться братьям-продюсерам как можно дешевле. Типичным примером такого плюшкинского подхода может служить история о том, как молодая актриса Даниэль Харрис, которая в предыдущих двух "Хэллоуинах" исполняла роль Джейми Ллойд, дочери трагически погибшей за кадром Лори Строуд, попросила увеличить свой гонорар за шестую часть аж до пяти тысяч долларов, за что Харви Вайнштейн обозвал ее "жадной маленькой [вырезано цензурой]" и отдал роль Джейми другой актрисе. Что, что вы там говорите: фанатам нравилась Харрис, и ее участие могло бы обеспечить преемственность новой части с предыдущими "Хэллоуинами"? Да плевать на какую-то там преемственность, плевать на фанатов и всё, что им нравится, главное — снять фильм как можно дешевле. Примерно по тому же принципу подбирали кандидатуру на роль постановщика — режиссером шестой части стал новичок Джо Чаппел, который с дуру заключил с Dimension контракт на постановку сразу трех фильмов, но быстро понял, что это было огромной ошибкой. Чаппел ненавидел весь жанр хоррора и в особенности серию "Хэллоуин", поэтому, на съемках он просто отрабатывал условия кабального договора со студией и всем своим видом напоминал человека, которого суд приговорил к принудительной уборке мусора. Когда продюсер предыдущих частей Пол Фриман понял, что режиссеру глубоко плевать на его работу, он попытался взять контроль над съемками в свои руки и даже начал заново переснимать некоторые эпизоды, за что, в итоге, был отстранен от производства Бобом Вайнштейном.

Однако и это еще на все — своеобразной вишенкой на этом прокисшем торте стали тестовые просмотры картины, на которые Вайнштейны в надежде сделать фильм более стильным, модным и молодежным согнали целую толпу 14-летних школьников. Данной аудитории фильм показался скучным и неинтересным — они бросали в экран стаканчиками с попкорном и смеялись в самых неподходящих местах. Ознакомившись с мнением малолетних "экспертов", Харви Вайнштейн принял решение полностью переделать картину, перемонтировав ее в стиле большого видеоклипа, так любимого зрителями MTV. В итоге, из фильма были удалены практически все сцены с участием доктора Лумиса, поскольку старший из братьев считал Дональда Плезенса "занудным старикашкой", и именно это обстоятельство окончательно похоронило картину. Дело в том, что к моменту, когда из фильма вырезались все сцены с его участием, самого Плезенса уже не было в живых — вскоре после окончания съемок актер умер в результате неудачной операции по пересадке сердечного клапана. За 18 лет, прошедших с момента выхода оригинального "Хэллоуина", доктор Лумис в исполнении Плезенса стал не только лицом всей серии, но и наиболее проработанным персонажем в истории слэшеров. Фанаты уже давно привыкли к тому, что в фильмах их любимой киносерии могут быть совершенно нелогичные сюжеты и отвратно написанные сценарии, но если в титрах очередной части указано фамилия Плезенса, значит в ней будет как минимум один компонент, заслуживающий громких и продолжительных оваций. Игра Плезенса стала не просто главным украшением предыдущих четырех фильмов, но и одним из важнейших преимуществ, отделявших эту франшизу от всех остальных слэшеров — в отличие от толп невзрачных iwannabemoviestar новичков, коими кишмя кишела каждая новая часть "Пятницы", у "Хэллоуина" был хотя бы один настоящий Актер. Поэтому то, как бизнесмены от мира кино обошлись с его памятью и творческим наследием переполнило чашу терпения фанатов франшизы: они могли простить создателям все, что угодно — и закадровую смерть Лори Строуд, и даже Майкла Майерса, ставшего членом языческого культа, но только не столь смачный плевок на могилу любимого актера и персонажа. И самое печальное заключается в том, что в этой истории нет абсолютно ничего нового: переписывание сценариев по ходу съемок, отстранение продюсеров и режиссеров от монтажа, жесткая зависимость от мнения фокус-групп и последующие за негативной реакцией новые пересъемки — типичная кухня обоих Вайнштейнов, в которой варилось практически 99 процентов всего контента, производимого дочерними студиями "Мирамакс". При этом отдельно хочется отметить еще один точный факт — если в рамках фестивального кино Харви реально мнил себя гением, стоящим за спинами всяких там Миядзаки, Скорсезе и Торнаторе, то в сфере хоррора все их привычные практики не работали. Каждый фильм ужасов производства "Дименшен", что был освежёван на монтажном столе одним из двух братьев в итоге либо полностью провалился в прокате ("Мимик", четвертый "Восставший из ада", "Фантомы"), либо просто не получил той прибыли, которую от него ожидали — та же шестая часть "Хэллоуина" собрала на старте 7 миллионов долларов, сразу же перекрыв свой скромный 5-миллионный бюджет, однако при этом общая касса не превысила и 15. Совпадение? Скорее закономерность.

Все, кто был каким-то образом причастен к его производству еще до премьеры знали, что из "Halloween 666: The Origin" получится ОЧЕНЬ плохое кино. Однажды, находясь на съемках и осознавая, какое чудовищное количество изменений претерпел его несчастный сценарий, Дэниел Фаррандс в сердцах обозвал картину "Проклятием Майкла Майерса", и эта фраза вскоре получила статус неофициального тайтла, которым пользовались практически все участники съемочной группы. За пару месяцев до релиза Вайнштейнам показалось, что наличие в названии трех шестерок привлечет к картине нежелательное внимание со стороны католической церкви, и они решили возвести фаррандсовский бутлег в статус официального канона. "Halloween: The Curse of Michael Myers" вышел в прокат 29 сентября 1995 год, став самым быстро окупаемым фильмом в истории серии. И вроде как с одной стороны стратегия Вайнштейнов сработала, однако с другой, по всем показателям за исключением сборов за премьерный уикэнд этот недолгий триумф продюсеров над фанатами и здравым смыслом стал классической Пирровой победой — уже на следующей неделе сборы упали на столько, что "Проклятие Майкла Майерса" не вошло даже в десятку самых кассовых лент, что же касается отзывов и рецензий, они были ИСКЛЮЧИТЕЛЬНО негативными. И без того не блиставший логикой сценарий после многократного переписывания превратился в бессмысленную белиберду, причем ощущение полнейшей шизофазии происходящего многократно усиливалось тем самым клиповым монтажом, который обрывал сцены буквально на полуслове. Фанаты серии были в ярости, посчитав шестую часть натуральным предательством. В том же году на видеокассетах начали нелегально распространять т.н. "продюсерскую версию фильма" — это был тот самый вариант, изготовленный под руководством продюсера Пола Фримана, который так не понравился на тестовых показах поколению MTV. На протяжении 20 лет эта версия гуляла по свету в совершенно непотребном качестве (единственная уцелевшая копия была записана на любительскую камеру прямо в кинозале) и лишь в 2015 году ее оцифровали и официально выпустили на диске, в качестве одного из бонусов к полной DVD коллекции "Хэллоуина". В этой версии присутствуют все вырезанные сцены с участием доктора Лумиса, сюжет выглядит чуть более последовательным, и монтажные склейки не заставляют зрителей брызгать кровью из глаз, но по большому счету чуда не произошло, и в т.н. "продюсерском варианте" шестая часть хэллоуиновской франшизы остается тем же самым, что и в версии, смонтированной под руководством Вайнштейнов — ОЧЕНЬ плохим кино.

После премьеры шестого фильма всем казалось, что "Проклятие Майкла Майерса" станет окончательным надгробием на могиле "Хэллоуина". Судите сами: единственный персонаж, объединявший все фильмы серии в единое целое тихо умер за кадром; образ центрального антагониста извратили до полной неузнаваемости, сделав его марионеткой зловещих культистов — в попытках хоть как-то видоизменить свою сюжетную схему франшиза на бешеной скорости втемяшилась в бетонную стену и разлетелась на части. Мрачные прогнозы относительно будущего серии подкреплялись состоянием всего жанра в целом — еще с начала 90-х годов он мучительно испускал дух на задворках большого Голливуда. Все попытки возрождения прославленных франшиз вроде "Кошмара на улице Вязов" или все той же "Пятницы" стабильно проваливались в прокате, и уже к середине десятилетия слэшеры просто испарились с большого экрана. И пусть фанаты, срывая голос, винили в забвении любимого жанра вошедшие в моду дорогущие голливудские блокбастеры, истинная причина снижения популярности заключалась в отсутствии свежих идей — уже давно завершились буйные 70-е, словно в зажигательном танце растворились в дымке заката чарующие 80-е, даже незаметно успели преодолеть свой временной экватор лихие 90-е, а создатели слэшеров по-прежнему продолжали демонстрировать зрителям всю ту же проетую насквозь штампами заезженную историю. Но вскоре все изменилось — в 1996 году прославленный ветеран хоррор движения Уэс Крейвен и начинающий сценарист Кевин Уильямсон при поддержки все тех же Dimension films выпустили на экран первый "Крик", совершив в рамках давно застоявшегося жанра натуральную бархатную революцию. Изучив историю жанра, Уильямсон сходу признал, что слэшеры состоят из одних жанровых клише вроде невозможности произнести фразу "я сейчас вернусь" и не получить за это нож в спину или пошедшего еще с оригинального "Хэллоуина" синдрома последней девушки, которая непременно выживет и даст достойный отпор маньяку. Однако, вместо того, чтобы вымести все эти заплесневевшие клише поганой метлой и поставить на их место свежие незатертые ходы сценарист предложил коллегам придумать им логичное сюжетное обоснование. К примеру, можно поместить действие фильма в мир, где на больших и малыхэкранах вовсю крутят культовые слэшерные франшизы вроде "Пятницы 13-е" и "Хэллоуина" и сделать убийц не обычными психопатами without a cause, а киноманами, которые настолько поклоняются "героям" своих любимых хорроров, что пытаются повторить все их затертые штампы в реальной жизни. "Все эти клише — вовсе не клише, а правила жанра, без соблюдения которых немыслим ни один настоящий слэшер" — гипнотизировал зрителей первого "Крика" персонаж по имени Рэнди Микс. Схожего подхода придерживался и сам Уильямсон — назвав вещи своими именами и озвучив еще в середине фильма "правила", по которым будет выстроен весь финал, он создал причудливую смесь из чистокровного слэшера и тонкой пародии на него, превратив все эти проеденные молью клише в постмодерн. Коммерческий успех фильма подарил жанру второе дыхание — на волне популярности "Крика", словно грибы после дождя начали появляться т.н. "молодежные хорроры", которые по сути представляли собой все те же слэшеры, апгрейднутые до версии 2.0 по рецепту Уильямсона и Крейвена ("Я знаю, что вы сделали прошлым летом" (1997) , "Городские легенды" (1998) и т.д.). И учитывая, что в руках Dimension по-прежнему находились права на франшизу "Хэллоуин", очередное возвращение на экраны неразговорчивого верзилы в маске капитана "Энтерпрайза" было лишь вопросом времени.

И Харви Вайнштейн как никто другой знал, что нужно ковать железо, не отходя от кассы, поэтому всего через спустя пару месяцев после премьеры первого "Крика" он поручил Уильямсону заняться реабилитацией опального "Хэллоуина". Перед сценаристом стояла довольно простая задача — ему нужно было навсегда вычеркнуть "Проклятие Майкла Майерса" со всеми его душераздирающими твистами из истории серии и перезапустить ее с чистого листа. Выполнив все поставленные перед ним требования, Уильямсон написал драфт под рабочим названием "Halloween 7: The Legend of Laurie Straud", в котором, как видно уже из заглавия, он решил зайти намного дальше, чем просто аннулировать все события предыдущего фильма и вновь вернул в игру героиню оригинального "Хэллоуина". Единственная причина, по которой Лори Строуд погибла за кадром между вторым и четвертым фильмом заключалась в том, что Джейми Ли Кёртис досмерти надоело участвовать в слэшерах. После дебюта у Карпентера она на протяжении нескольких лет снималась исключительно в фильмах этого жанра, за что даже заслужила от фанатов и критиков прозвище "Королева крика". Однако со временем ее актерская карьера начала прогрессировать — роли становились все сложнее, и хорроры о кровожадных маньяках постепенно сменились серьезными драмами и утонченными комедиями вроде оскароносной "Рыбки по имени "Ванды" (1988). Уильямсон был огромным фанатом оригинального "Хэллоуина" и считал противостояние Лори и Майкла краеугольным камнем всей серии. Помимо этого была и еще одна причина возвращения Лори — после кончины Дональда Плезенса серия остро нуждалась в новом протагонисте, которого бы фанаты смогли не только принять, но и полюбить. Согласно замыслу сценариста, Лори Строуд вовсе не погибла в той ужасной аварии, а просто инсценировала свою смерть. Теперь она живет в другом городе под вымышленной фамилии и имеет взрослого сына, однако спустя 20 лет после той ужасной хэллоуиновской ночи Майкл узнает, что его сестра на самом деле жива и решает устроить очередной кровавый семейный реунион. Проблема данной концепции заключалась в том, что наряду с ненавистной фанатами шестой частью она отправляла на дно мусорной корзины и четвертую с пятой — согласно версии Уильямсона, у Лори Строуд никогда не было дочери по имени Джейми Ллойд, и все события "Возвращения" и "Мести Майкла Майерса" превращались в обычные фанфики. Словно безмолвный верзила в белой маске, сценарист взял огромный кухонный нож и с его помощью хладнокровно отсек две трети франшизы, выкинув их за ненадобностью. Седьмая часть объявлялась единственным каноничным продолжением сиквела "Хэллоуина", в то время как все промежуточные 15 лет существования серии просто вычеркивались. И в те годы ревизионистский подход Уильямсона считался вполне оправданными, ведь при помощи этого "отсекания" фанаты получили возможность уже официально выкинуть из памяти кошмары "Проклятия Майкла Майерса", однако в долгосрочной перспективе именно стремление авторов последующих сиквелов к постоянным ретконам убьет серию уже окончательно. Правда произойдет это лишь 20 лет спустя после релиза седьмого фильма, посвященного в свою очередь 20-летию премьеры первого "Хэллоуина", к тому времени сценарист "Крика" уже давно устранится из франшизы и вообще Уильямсон как Колумб из старого советского мультика, то бишь ни в чем не виноват, однако помните, что начало было положено именно им.

Как и ожидалось, сценарий Уильямсона был написан в лучших традициях "Крика", где типичный для жанра насквозь клишированный сюжет обыгрывался при помощи едких комментариев и ироничных диалогов. Однако уже на этапе препродакшена продюсеры испугались, что фанаты не примут всех этих нововведений и решили пойти на попятную. Переписывание скрипта поручили сразу двум ноунейм сценаристам, которые отшлифовали рукопись до идеального баланса формы и содержания: отныне штампованному сюжету соответствовали сшитые из все тех же штампов диалоги, а любые намеки на иронию попросту испарились. Другая серьезная проблема заключалась в том, что Джейми Ли Кёртис вовсе не горела желанием возвращаться к своей самой первой роли — актриса с большой теплотой вспоминала времена создания ее дебютного фильма и работу с Карпентером, но при этом прекрасно понимала, что если она даст слабину, то одним сиквелом дело не ограничится. И тогда Кёртис выдвинула продюсерам жесткий ультиматум — постаревшая Лори появится в новом "Хэллоуине" только если ей позволят окончательно убить Майкла и вместе с ним навсегда похоронить серию. Сложно сказать, почему продюсеры приняли условия актрисы и разрешили ей придушить курицу, несущую золотые яйца, — вероятно, после разгромных фанатских отзывов на предыдущий фильм никто уже не верил в то, что франшиза когда-нибудь встанет с колен. И тем не менее это произошло — в сценарий добавили финальную сцену со смертью Майерса, название поменяли на "H20: 20 Years Later", а сам фильм из обычного планового сиквела превратился в целый ритуал, посвященный 20-летию с момента выхода карпентеровского оригинала. В отличие от предыдущей части, создателям которой похоже было вообще плевать, станет ли кто-нибудь смотреть их творение, H20 с первых же кадров выставляет перед зрителями огромный фансервисный семафор, который на протяжении фильма будет подмигивать им сразу всеми огнями: а вот эта сцена, в которой мальчишка во дворе носит хоккейную маску — отсылка к Джейсону Вурхезу, поняли? А во время вступительных титров на доске висит фото Дональда Плезенса, и за кадром воспроизводится монолог из предыдущих частей, озвученный его героем, узнали ? А еще в фильме есть аж целое камео матери Джейми Ли Кёртис, актрисы Джанет Ли, которое, как и все фансервисные отсылки из седьмого "Хэллоуина" не имеет никакого значения для сюжета, но это же ТА САМАЯ Мэрион Крейн из "Психо", неужто не оценили? И не знаю (точнее уже не помню), как это воспринималось в год релиза самого фильма, однако при пересмотре уже в 2024 H20 рождает совершенно удивительное ощущение — по факту перед нами первый полноценный Legacy sequel, он же requel в истории Голливуда. Если вы не знаете, что есть легаси сиквелы или риквелы, то это вполне тождественные друг другу современные термины, обозначающие одно и то же явление — ребут популярной кинофраншизы с сохранением событий предшествующего канона; по сути тот же ремейк, но не обнуляющий общую хронологию, с непременным участием каноничных героев (legacy characters) и огромным упором в фансервис. Иными словами, та самая маркетинговая формула, по которой невероятно талантливый мистер Абрамс реанимировал "Звездные Войны", приняв их из рук поганого бездаря Лукаса, была впервые опробована вездесущими Вайнштейнами аж за 17 лет до того, как тот впервые громогласно объявил о ее изобретении!    

Однако главная беда H20 заключается даже не в самом фансервисе, а в начинке, в которую он завернут. При просмотре сложно отделаться от впечатления, что все эти отсылки к предыдущим частям и истории жанра в целом были засунуты сюда с единственной целью — чтобы фанаты хотя бы изредка просыпались от крепкого сна, вызванного общим уровнем сценария и режиссуры, ибо более стандартизированный слэшер, чем H20 очень трудно представить. Сценарий со всеми диалогами мог бы поместиться даже на автобусном билете, и там бы еще осталось место для перечисления всей съемочной группы, включая статистов и посыльных из "Макдональдса", приносивших режиссеру стаканчики с кофе. Все персонажи за исключением Лори представляют собой ходячие клише с характерами, проработанными на уровне "третьего трупа слева". Все "повороты" местного "сюжета" имеют коэффициент предсказуемости в 200 процентов — если вы смотрели любого другого представителя данного жанра, то уже с первых кадров начнете тыкать в экран пальчиком и голосом слепой Ванги предрекать, кто из персонажей фильма останется жив, а кто — помрет мучительной смертью, а также где, когда и как именно это произойдет. Создатели и сами понимают, что в их картине нет ни пугающих моментов, ни какого-либо напряжения, поэтому щедро заваливают зрителя однотипными скримерами: вот играет мрачная музыка, камера перемещается под таким ракурсом, что начинает казаться, будто это Майкл, который сейчас убьет еще одного сюжетно важного персонажа, но нет — это всего-лишь очередной приятель, который выбрал неудачное время для шуток. Поневоле начинаешь задумываться, что снимать ужастики проще пареной репы: вместо того, чтобы выстраивать на экране атмосферу хоррора, просто знай себе бомбардируй зрителей никуда не ведущими сценами-обманками — на фильм продолжительностью в полтора часа экранного времени отсыпьте с десяток таких эпизодов и войдёте в историю Голливуда одним из признанных столпов жанра!

И тем не менее, при всех его минусах, у H20 все же была своя светлая сторона — после целого часа демонстрации бессмысленного фансервиса, плохих диалогов и запредельно глупых jump scares, когда остается чуть меньше 20 минут до финала, фильм наконец-то дает поклонникам серии то, чего они всегда ждали — сцену решающего поединка между Лори Строуд и Майклом Майерсом. Героиня Кёртис всю свою жизнь находилась в бегах, причем пыталась сбежать не только от своего кровожадного братца, но и от любых воспоминаний о той жуткой хэллоуиновской ночи. В первых двух фильмах Лори Строуд не была бойцом — скорее персонажем, которому просто повезло. Однако за минувшие 20 лет героиня сильно возмужала, и из хрупкой девушки, которой когда-то посчастливилось выжить превратилась в сильную волевую женщину, которая для защиты семьи готова на все — даже встретиться лицом к лицу со своим худшим ночным кошмаром. И финальная сцена фильма одновременно является прекрасным финалом для всей серии: Лори подходит к поверженному Майклу, брат с сестрой пристально смотрят в глаза друг другу, на мгновение их руки встречаются и кажется, что героиня простит своего преследователя, но потом она вспоминает о том, каким чудовищем является Майерс и одним решительным ударом топора безжалостно сносит ему голову. Последний кадр H20 демонстрирует поклонникам отрезанную голову в культовой белой маске — воплощение Абсолютного Зла мертво, а вместе с его бессмысленным существованием подошла к концу и вся серия. 35-летняя история семейного проклятия четы Майерс поведана зрителям во всех подробностях — от трагического пролога осенью 1963 до не менее кровавого финала в 1998. Персональный бугимен Лори Строуд повержен, и отныне она может жить, не шарахаясь от каждой тени и не оглядываясь через плечо, опасаясь увидеть за своей спиной бесшумно крадущегося верзилу с огромным ножом. Хотя кого я обманываю — H20 стал самым кассовым фильмом в истории серии, вновь окупив свой бюджет за премьерный уик-энд. С такими сборами проще уверовать во всемирный заговор ведьм или проклятие языческого культа Самайна, чем в то, что седьмая часть "Хэллоуина" окажется реально финальной!

Невзирая на свои многочисленные недостатки, H20 сумел дать поклонникам ощущение завершенности истории Лори и Майкла, за что и по сей день имеет репутацию спасителя серии. Однако продюсерам было плевать на чувства фанатов; Вайнштейны считали, что седьмая часть стала хитом лишь из-за участия Джейми Ли Кёртис, поэтому нужно просто убедить актрису сняться в еще одном хэллоуиновском фильме и вновь грести лопатой причитающийся им профит. И то, что предыдущая часть завершилась весьма красноречивым кадром, в котором отрубленная голова в белой маске катилась по склону горы тоже не являлось проблемой — нужно просто сочинить первое пришедшее в голову объяснение, почему вместо Майкла под маской мог оказаться совершенно другой человек. Как насчет санитара "Скорой Помощи", на которого Майерс по неизвестным причинам решил нацепить свою маску за пару минут до финальной развязки H20, и в итоге, вместо своего зловещего братца Лори прикончила совершенно случайного статиста, который из-за сломанной трахеи не мог издать ни единого звука? В конце концов, мы же не под "Оскар" историю сочиняем, а всего-лишь пытаемся ублажить кучку фанатов, которым уже не в первый раз скармливают нелепые отмазки возвращения на экраны полюбившегося персонажа — проглотили же Майкла, выжившего после пожара и историю языческого культа Самайна, значит схаваете и этот piece of cinema arts, непривередливые вы мои! Как видите, сюжет новой части сочинялся буквально на лету, даже есть подозрение, что первый драфт нового "Хэллоуина" был написан прямо на салфетке из ближайшей закусочной, на которой душераздирающие твисты соседствовали с бурыми пятнами кетчупа и телефоном симпатичной официантки. Однако без согласия Джейми Ли Кёртис все эти сюжетные излияния представляли собой всего-лишь очередной фанфик, и здесь у владельцев франшизы вновь возникла серьезная проблема — актриса категорически отказывалась вернуться к образу Лори Строуд. Кёртис прекрасно помнила условия, на которых соглашалась участвовать в предыдущем фильме: они подразумевали не только окончательную смерть Майкла, но и полное завершение сюжетной арки Лори, поэтому она продолжала упорно стоять на своем. И так прошло несколько лет — за будничной чехардой сезонных циклов, бурные 90-е незаметно сменились сонными нулевыми, однако продюсеры из Dimension упорно не желали оставить франшизу в покое и продолжали заваливать Кёртис своими предложениями. В один прекрасный момент ей это просто надоело. Актриса осознала, что порвать порочную связь с "Хэллоуином" можно лишь убив ключевого персонажа, только на сей раз не Майкла, а Лори. В итоге Кёртис согласилась появиться в новом фильме франшизы, но лишь при условии, что ее роль займет не больше 10 минут экранного времени, после чего Лори умрет окончательно и больше никогда не воскреснет. И как и в случае со смертью Майерса в финале H20 сложно понять, чем именно руководствовались продюсеры, когда давали добро на уже второе по счету убийство центральной героини, на плечах которой держалась вся серия. Это лишь очередное свидетельство того, что создатели "Хэллоуина" жили лишь сегодняшним днем и никогда не задумывались о будущем франшизы — есть лишь один текущий проект, который нужно впарить фанбазе, выжать из них как можно больше денег, а дальше — хоть трава не расти! И тем не менее, это случилось — восьмая часть "Хэллоуина" открывалась сценой в психбольнице, где героиня Кёртис пыталась пережить тот факт, что вместо своего заклятого родственника она отрубила голову несчастному санитару, потом уже на 5 минуте в ее палате появлялся сам Майерс и превращал эпический финал предыдущего фильма в жалкий комичный фарс. Так умерла Лори Строуд, героиня культовой картины Джона Карпентера, причем уже во второй раз. Впоследствии Кёртис пыталась оправдаться перед фанатами, заявив, что с самого начала считала сценарий фильма одной большой шуткой. Впрочем, есть подозрение, что эти слова можно отнести не только к восьмой части, но и ко всей хэллоуиновской франшизе в целом — одна большая шутка, затянувшаяся на 40 лет.

Восьмой фильм франшизы aka "Halloween: Resurrection" вышел в прокат 1 июля 2002 года, то бишь через 4 года после H20 и стал еще одной жанровой катастрофой уровня "Проклятия Майкла Майерса". И дело даже не в нелепой сцене гибели одной из наиболее культовых героинь в истории слэшеров, потому как пролог со смертью Лори не имел никакого отношения к дальнейшему сюжету — все 10 минут с участием Кёртис можно было спокойно вырезать из фильма и никто бы этого не заметил. "Воскрешение" рассказывает историю телевизионной съемочной группы, которой пришла в голову прекрасная идея — снять очередное реалити шоу в декорациях того самого дома, в котором в канун Дня Всех Святых 1963 года 6-летний Майкл зверски перебил семейную чету Майерс. Нелепый сюжет, убогие диалоги, предельно заштампованные персонажи — после первых 15 минут знакомства с фильмом складывается впечатление, что в офисе "Dimension" просто перепутали папки со сценариями и отдали съемочной группе нового "Хэллоуина" скрипт, по которому изначально собирались ставить очередную серию "Очень страшного кино". Разумеется, в доме, утыканном скрытыми камерами вскоре появляется наш старый знакомый в белой маске и начинает творить с телевизионщиками те самые вещи, которые большинство телезрителей уже много лет мечтают проделать с участниками "Дома 2". Разумеется, большинство персонажей не доживет до финальных титров, причем сцены убийств сняты настолько нелепо, будто вместо других слэшеров режиссер вдохновлялся соответствующими эпизодами из "Горячих голов" и "Голого пистолета". Разумеется, в конце должен выжить только один, но так как фильм выходил на экраны в начале нулевых, продюсеры решили сделать ставку на афроамериканскую зрительскую аудиторию, и вместо симпатичной робкой девушки, символизирующей собой образ Лори поколения пепси, в финальный раунд с Майерсом выйдет некогда популярный в США рэпер Баста Раймс, который побеждает воплощение чистого зла при помощи плохо снятого и отвратно смонтированного поединка в стиле кунг фу. Рррррраунд!

Постановкой "Воскрешения" заведовал Рик Розенталь — тот самый человек, для которого пропуском в большое кино стал сиквел оригинального "Хэллоуина". Он впоследствии также пытался оправдываться перед фанатами — мол, у него была оригинальная идея снять фильм с множеством различных финалов, навеянная популярной настолкой Clue: изначально предполагалось, что у картины будет более десятка концовок, причем все они будут одновременно демонстрироваться в разных кинозалах. Но потом продюсеры осознали, какой объем работы нужно проделать дабы обеспечить все города в США парными копиями с нужным набором финалов и буквально за пару месяцев до релиза проект был свернут. Идея с мультиконцовками навряд ли смогла бы спасти фильм от провала; история "Воскрешения" в любом случае осталась бы полусамодеятельным трешем, но благодаря условной нелинейности, в конце этой нарезки из бессмысленныъ эпизодов замаячило бы хоть какое-то подобие здравого смысла. Символично, что именно этот фильм стал последней полнометражной картиной в послужном списке Розенталя — после "Воскрешения" он довольствовался лишь постановкой сорокоминутных эпизодов для не самых топовых сериалов. Начавшись с сиквела "Хэллоуина", его режиссерская карьера сделала полный оборот вокруг своей оси, пока 20 лет спустя не уткнулась носом в позорную восьмую часть. При этом "Воскрешение" успешно окупилось в прокате и даже принесло создателям определенную прибыль, но с точки зрения фанбазы это был очередной гвоздь в крышку гроба некогда популярной франшизы. А теперь давайте попробуем сосчитать на пальцах: первым гводем в крышку стал выпуск "Сезона ведьм" еще в начале 80-х, вторым — релиз пятой части, после которой серию забросили на долгие годы, затем — пресловутое "Проклятие Майкла Майерса", которое вроде бы окончательно убило франшизу, но потом ее опять воскресили. Так, сколько же гвоздей нужно вбить в эту крышку, чтобы с концом похоронить "Хэллоуин"?  

Однако "Воскрешению" так и не удалось придушить серию. Даже наоборот — некоторое время после премьеры последнего фильма в "Dimension" на полном серьезе обсуждали создание еще одного сиквела, в котором сын Лори Строуд из H20 в исполнении Джоша Хартнета должен был мстить Майерсу за убийство матери. Этот проект вскоре был заброшен, по слухам — из-за отсутствия интереса со стороны самого Хартнета, после чего студия начала готовить франшизу "Хэллоуина" к неминуемому перезапуску. Однако с наступлением 2005 года правила игры вновь изменились. Сперва уже хорошо всем известные братья-акробаты по имени Харви и Бобби продают "Мирамакс" Диснею и основывают новую фирму с пафосным названием The Weinstein Company, причем структурное подразделение в виде "Dimension films" со всеми наработанными активами (включая права на франшизу "Хэллоуин") также переходит под крыло их новой компании. Этой новой компании дозарезу нужен мощный кассовый хит с громким именем — таким, чтобы все конкуренты тут же забились под линолеум как трусливые мыши, понимая, что Вайнштейны опять в седле и с этого момента идея очередного ребута "Хэллоуина" начинает обретать вполне конкретные очертания. В ноябре того же года случилась ужасная трагедия — во время своего делового визита в Иорданию Мустафа Аккад погиб в результате теракта, устроенного подрывником-смертником. Есть что-то невероятно циничное в осознании факта, что человек, который на протяжении десятилетий вкладывал сотни миллионов собственных долларов в пропаганду Ислама как самой мирной религии, в итоге пал от руки радикального исламиста, олицетворявшего обратную сторону его учения. После смерти Мустафы частичные права на франшизу отошли к его старшему сыну Малеку, и он продолжил дело отца. В том же году произошло еще одно ужасное несчастье — в марте 2005, в возрасте 55 лет после долгой, но безуспешной битвы с раком скончалась Дебра Хилл. И несмотря на то, что к моменту своей смерти ни Хилл, ни старший Аккад не работали над текущим перезапуском серии, складывалось ощущение, что вместе с ними ушла в мир иной и значительная часть ее кинематографического наследия. Тогда казалось, что 2005 год станет своеобразным водоразделом, отделяющим прошлое франшизы от ее будущего — подобием огромного высокого забора с колючей проволкой, который уже одним своим видом сулит новоприбывшим, что отныне все будет совсем по-другому.     

Тем временем, в жанре слэшера наметились свежие тренды. 90-е остались далеко позади, и эра молодежных ужастиков, пытавшихся прятать заскорузлые штампы под ширмой псевдоиронического постмодернизма уже давно соскочила с несущегося на всех парах экспресса голливудского мейнстрима. В 2003 году на экраны вышел ремейк "Техасской резни бензопилой", огромный коммерческий успех которого научил голливудских продюсеров сразу двум важным истинам: 1) не надо бояться переснимать культовые слэшеры. Пусть критики плюются ядом, пусть фанаты скрежещут от злости от того, что кто-то покусился на их любимую киноклассику, значение имеет лишь полученная сверхприбыль. 2) не надо бояться переделывать истории культовых киноманьяков под свой вкус. В ремейке "Техасской резни" сценарист Скотт Козар просто выкинул за борт всю историю каннибала Буббы Сойера и его дружной семейки, полностью переписав ориджин легендарного "Кожаного Лица", которого отныне зовут Томас Хьюит. Да, фанатов оригинального фильма его креативное решение привело в состояние с трудом контролируемой ярости, но при мировых сборах в 90 миллионов это всего-лишь кряхтение кучки староверов, выставленное на версус батл против десятикратной окупаемости производственного бюджета — попробуйте с первой попытки угадать, кто из них победит? Можно даже сказать, что для голливудских киноделов эпохи нулевых ремейк "Техасской резни" оказался тем же самым, чем оригинальный карпентеровский "Хэллоуин" стал для большинства кинопродюсеров 80-х — его коэффицент окупаемости призывно манил к себе, словно путеводный огонек, озаряющий кромешную тьму. Поэтому всего через пару лет на этот свет начали слетаться и другие ремейки некогда культовых хорроров, которых со временем скопилось столько, что они выстроились в целую автоколонну: «Ужас Амитивилля» (2005), "У холмов есть глаза" (2006), «Черное Рождество" (2006), "Пятница 13-е" (2009), "My Bloody Valentine" (2010), "Кошмар на улице Вязов" (2010) и т.д. Поднявшаяся волна ремейков буквально топила жанр на протяжении целого десятилетия, и несмотря на то, что ни одному из последователей не удалось даже близко подобраться к коммерческим показателям "Техасской резни", никто из фанатов "Хэллоуина" даже ни на секунду не сомневался в том, что очередной ребут серии тоже станет ремейком. Все прекрасно понимали, что владельцы The Weinstein Company слишком любят деньги, чтобы упустить мимо рта столь огромный кусок сладкого голливудского пирога. Поэтому, когда в конце того же года состоялся анонс очередного ремейка, на сей раз — оригинального карпентеровского "Хэллоуина", это никого не смутило. На самом деле, в анонсе реально удивил лишь тот факт, что ради ребута прославленной хоррор-франшизы братья-акробаты решили отказаться от таких проверенных временем средств продюсерского контроля, как пара огромных ножниц и нереализованные режиссерские амбиции Бобби Вайнштейна. Почти 30 летняя эра продюсерского произвола, рерайтов и решутов наконец-то канула в лету, и как и во времена САМОГО Джона Карпентера, все производство ремейка впервые находилось под контролем лишь одного сценариста и режиссера и было полностью зациклено лишь на его творческом видении. Казалось бы, прекрасная идея, которая неминуемо должна помочь серии вновь засиять. Проблема заключалась лишь в том, что этого сценариста и режиссера звали Роб Зомби.

                                                                                            4. Rob Zombie`s Helloween: White Trash Saga

Будущий творец ремейка "Хэллоуина" пришел в этот мир под именем Роберт Бартле Каммингс. В середине 80-х он основал индастриал-грув-металл группу "White Zombie", получившую свое название в честь культового ужастика 1932 года с участием Белы Лугоши, после чего и сам официально сменил фамилию, превратившись из мистера Каммингса в Роба Зомби. Тематика песен музыканта всегда была тесно увязана с фильмами ужасов, а к середине 90-х Зомби уже настолько помешался на эстетике классических хорроров, что во время концертных туров даже обрамлял сцену портретами Бориса Карлоффа и Лона Чейни. Его первым опытом работы с видео стала постановка клипов для собственных песен, которые примерно на 90 процентов состояли из демонстрации плохо загримированных вампиров, оборотней и оживших мертвецов, корчивших страшные рожи на зеленом экране, которые изредка перебивались рандомными сценами из классических хорроров 20-30-х годов. И эти непомерные амбиции вскоре окончательно взяли верх; Зомби ощутил, что ему уже стало тесно в формате трехминутных музыкальных видеороликов и решил замахнуться на полноценный режиссерский дебют. В 2003 году на экраны вышел первый киноопус новоиспеченого хоррормейкера "Дом тысячи трупов", а два года спустя за ним последовал непосредственный сиквел той же истории в лице "The Devil's Rejects" (2005). Оба фильма было тепло встречены поклонниками жанра и практически моментально обросли солидной фанбазой, даже не взирая на то, что по сути представляли собой всего-лишь растянутую до полного метра выжимку из того же аляповатого стиля, в котором Зомби снимал все свои клипы. "Дом тысячи трупов" вообще был чистейшим рипоффом оригинальной "Техасской резни бензопилой", где каннибалов Сойеров заменили семейкой психопатов, которые любят наряжаться в клоунские наряды, натужно хохотать и корчить страшные рожи на фоне вечно зеленого хромакея. При этом Зомби необыкновенно повезло со временем релиза его режиссерских дебютов — к середине нулевых жанр поразил очередной кризис, аудитория быстро устала от всевозможных ремейков и на этом пейзаже музыкант даже смог заработать репутацию своего в доску парня с собственным творческим видением. К тому времени фанаты ужастиков уже окончательно устали от того, что вместо свежих идей им пытаются скармливать одни и те же маркетинговые тренды, и хоррор, из некогда смелого инновационного жанра, ломающего устои общественной морали превратился лишь в очередную машинку для печатания зеленых банкнот, стоящую в офисах голливудских кинокорпораций. На фоне всех этих бесконечных маркетинговых манипуляций, музыкант смотрелся эдаким волком-одиночкой, который собирается бросить вызов всему Голливуду и наконец-то встряхнуть устои давно застоявшегося жанра. Имидж начинающего хоррормейкера с замашками бунтаря усиливался посредством огромного количества интервью, в которых Зомби представал перед поклонниками в образе такого же фаната хоррора, как и они сами- простого парня из народа, который обожает седую классику в лице "Рассвета мертвецов" и оригинальной "Техасской резни" и люто ненавидит ремейки. Так, в 2002 году, в своем интервью хоррор-журналу "Are You Going?" музыкант заявил:

Роб Зомби: Я думаю, что ремейки культовых хорроров — это бесспорно худшее из того, на что способен нынешний Голливуд. Мне как раз недавно звонили с предложением поучаствовать в создании ремейка "Техасской резни бензопилой", но я их сразу же послал на три буквы. Эти фильмы просто идеальны, и любой, кто возьмется делать ремейк идеального фильма, будет выглядеть полным кретином. Создание ремейков к фильмам, которые уже признаны шедеврами — вообще крайне глупое занятие. Это просто лишено всякого смысла.

И вот, всего-лишь 5 лет спустя после этих смелых заявлений на экраны выходит еще один ремейк очередного фильма, который также признан шедевром, и в его титрах в качестве сценариста, продюсера и режиссера фигурирует имя того самого непримиримого борца с ремейками, то бишь Роба Зомби. Вот так сюрприз! Правда, говоря о своей новой картине, Зомби изо всех сил избегал этого ужасного слова и вместо старого доброго ремейка старательно культивировал другой термин — "reimagination", то бишь "переосмысление классики". В многочисленных интервью того периода он любил разглагольствовать, что дескать не считает фильм Карпентера таким уж шедевром и собирается сделать историю Майерса более правдоподобной и реалистичной. В частности, он постоянно приводил сцену из оригинала, где после побега из лечебницы Майкл вламывался в магазин и похищал с прилавка ту самую легендарную белую маску. "Да где же вы видели магазины, откуда можно прямо посреди белого дня утащить товар?" — с несомненным знанием дела потешался над недальновидностью Карпентера прославленный музыкант — Дождитесь премьеры, и я покажу вам, как выглядит настоящий реализм в кино!". При этом контракт между Зомби и Вайнштейнами являлся подобием брака, заключенного на небесах, то бишь союзом, который был необычайно выгоден обеим сторонам. Братья получали режиссера с неиспорченной репутацией и прослойкой преданных фанатов, которому можно было повесить на шею некогда прибыльную франшизу, к тому времени уже давно пребывавшую в состоянии творческой комы. О том, насколько их волновала судьба канона франшизы впоследствии в одном из интервью поведал и сам Роб Зомби:

Роб Зомби: Вайнштейнам было абсолютно на..ать на то, что я сделаю с серией. На первой встрече я даже шутки ради спросил у Харви: "а можно я сниму фильм, в котором Майкл улетит в космос и будет сражаться с гигантскими плотоядными жуками?", на что он лишь пожал плечами: "Ну валяй".

Что же касается личной выгоды режиссера, то с ней ситуация обстояла намного сложнее. В своих интервью Зомби неоднократно заявлял, что взялся за создание ремейка не ради денег — мол, если бы он хотел заработать гору зеленых бумажек, то вместо того, чтобы протирать штаны на съемках, просто отправился бы в очередной тур. И скорее всего это действительно так, тем более, что учитывая "бережливость" Вайнштейнов можно с уверенностью утверждать, что никаких процентов с проката фильма ему не даже не обещали, а стандартная голливудская такса за постановку и написание сценария явно не стоила того, чтобы ради нее гробить всю выстроенную им среди фанатов жанра практически идеальную репутацию. И ответ на вопрос, ради чего ее стоило гробить пришел сам собой — опять всему виной эти треклятые амбиции! Несмотря на то, что его первые фильмы довольно быстро обрели культовый статус, это все еще была популярность из серии "широко известен в узких кругах", в то время, как Роб жаждал куда более серьезного признания своих режиссерских заслуг. И тут на горизонте замаячили Вайнштейны с франшизой "Хэллоуина", которая должна была стать тем самым мастер-ключом, который автоматически распахнет перед Зомби все запертые двери в Голливуде. Серия, которую знают даже зрители, далекие от жанра хоррора. Раскрученный кинобренд, свежие части которого всегда оказываются на вершине бокс-офиса. И для самого музыканта суть ремейка заключалась в том, чтобы взять всю эту огромную аудиторию и на практике доказать, что Роб Зомби — не просто рокер, который по ошибке забрел в дебри Голливуда, а настоящий режиссер, наделенный собственным видением — он брал хорошо всем знакомую историю 30-летней давности и заставлял зрителей увидеть ее заново, но уже своими глазами. И сам замысел был бесспорно хорош, однако уже в процессе его реализации что-то пошло не так, и вместо авторского переосмысления признанной классики хоррора фанаты получили один из самых странных и нелепых ремейков в истории Голливуда.

"Хэллоуин" Джона Карпентера и "Хэллоуин" Роба Зомби номинально основаны на одной и той же истории, с участием одних и тех же каноничных персонажей — Майкла Майерса, его сестры Лори Строуд и психиатра доктора Лумиса, однако, если в оригинале она по большей части рассказывалась от лица Лори, то в ремейке центральным персонажем, который чаще всего мелькает перед камерой является Майерс. Зомби не церемонясь прямо с порога выбрасывает один из главных козырей оригинала — ореол таинственности, окутывающий фигуру антагониста. Заодно можете выкинуть из головы и сам образ The Shape, поскольку из носителя абсолютного зла он превратился в обычного мальчика с пухлыми щечками, который смотрит на окружающий мир глазами озлобленного крысеныша и постоянно визжит. В фильме Карпентера одним из самых сильных моментов была сцена, в которой камера от лица еще неизвестного зрителям убийцы переходила на общий план, где полицейский срывал с маленького Майкла хэллоуиновскую маску, и все видели, что за ним скрывается обычный ребенок, который с изумлением смотрит на собственную руку, сжимающую окровавленный нож. "Он и сам не понимает, зачем это сделал", резюмирует зритель и смотрит на часы — от начала фильма прошло всего-лишь 4 минуты, а история уже перескакивает на 15 лет вперед, поскольку это все, что нужно знать аудитории о личности и мотивации антагониста. Однако по меркам Роба Зомби данное режиссерское решение выглядит чересчур примитивным — что значит, он сам не понимает? А где же жесть, мат и потуги на невиданный ранее реализм? Забудьте про образ вполне благополучной семьи из оригинала, который лишь усиливал тяжесть случившейся с ними трагедии, превратив ее в настоящую мистическую тайну, вместо этого распишитесь и получите образ новой четы Майерс, вышедшей из-под пера Роба Зомби, рядом с которыми Галлахеры из американской версии "Бесстыдников" кажутся членами образцово-показательной "Modern Family". Мать будущей главной достопримечательности Хэддонфилда работает стриптизершей, отчим — алкоголик и тунеядец, в то время, как старшая сестра, судя по ее поведению, вовсю готовится к карьере уличной проститутки, и что бы там не пел по этому поводу американский рэпер Everlast — white trash is NOT beautiful. Истончив до минимума всю мистическую таинственность оригинала, Зомби пытается заменить это хардкорным жестким реализмом в собственном представлении, который выражается в соответствующих диалогах. Один из первых эпизодов ремейка — сцена семейного ужина четы майерс, где сперва мать посылает отчима, затем отчим посылает мать, затем старшая сестра посылает Майкла, потом уже отчим посылает Майкла, после чего действие переносится в школу, однако накал страстей и не думает сбавлять обороты — там сперва одноклассники посылают Майкла, затем Майкл посылает одноклассников, а потом и директора. Ну то есть в понимании мистера Зомби реализм — это когда все, начиная с маленьких детей, заканчивая седыми стариками обсуждают исключительно темы сексуальных сношений, причем с таким количеством F-Words, которое не встретишь даже в англоязычных переводах песен Сергея Шнурова, и это все безусловно здорово, только вот, где здесь прячется пресловутое переосмысление легендарного хоррора? Я напомню, что у Карпентера всей этой прелюдии отводилось всего-лишь 4 минуты, в то время, как Зомби топчется на ней добрые 25 и при этом не может предложить зрителю НИЧЕГО кроме десятка вытянутых прямо в камеру средних пальцев и очередных посыланий. Простите, а я точно смотрю именно слэшер, а не запредельно плохо снятую семейную мелодраму?

Зомби пытается оправдать маниакальные наклонности Майкла при помощи социального фактора под названием "это были просто очень плохие люди" — эта что-то не то сказала, тот как-то не так посмотрел, но все эти кинематографические ухищрения сильно отдают речью не самого опытного адвоката в процессе над серийным убийцей: "И тут она встала перед моим подзащитным и сказала ему очень нехорошее слово. Что ему еще оставалось делать, господа присяжные заседатели, кроме как раскроить череп, нанеся в общей сложности более 70 ударов по голове? Эта дрянь просто не оставила ему другого выхода. На его месте так поступил бы каждый". Однако проблема данной трактовки заключается в том, что режиссер и сам не верит в собственные оправдания — это было прекрасно видно еще по интервью, раздаваемым им во время съемок, в которых точка зрения Зомби на мотивацию Майкла металась от "он — плод воспитания гнилого общества" до "забудьте про общество, он просто родился монстром", причем эти метания отчетливо заметны и в самом фильме. К примеру, сцене резни в доме Майерсов предшествует эпизод, в котором Майкл сидит на крыльце дома в хэллоуиновском костюме под песню группы Nazareth "Love hurts", вокруг него ходят другие дети, но он чувствует себя совершенно одиноким. В этой сцене режиссер будто бы говорит зрителю: "посмотрите на этого бедного маленького убивца! Он только, что хладнокровно забил до смерти человека, но грустит, поскольку никто не хочет взять его с собой собирать сладости". А потом Майкл просто встает с крыльца, берет кухонный нож и убивает спящего отчима, сестру и ее бойфренда, причем без каких-либо истерик, ментальных срывов и прочих глупостей — just like that. И на фоне полнейшей неспособности Зомби раскрыть характер и мотивацию центрального персонажа, еще более нелепо смотрятся попытки режиссера переложить всю вину за асоциальное поведение Майкла на... доктора Лумиса. В трактовке рок-музыканта один из самых чутких и самоотверженных персонажей в истории хоррора превратился в некомпетентного чудака на соответствующую букву, который очень плохо справляется со своей работой, вследствие чего, дословно процитированный монолог Плезенса из оригинала про "пустое, холодное бесчувственное лицо с черными-черными глазами, глазами дьявола" в его устах выглядит просто попыткой оправдать собственную профнепригодность. Что по мнению режиссера Лумис должен был сделать с пациентом, который еще до попадания в клинику хладнокровно убил четырех человек и при этом не заслужить клейма самовлюбленного профана, так и остается загадкой. Видимо по какой-то причине музыкант просто не любит психиатров. Впрочем, доктор Лумис — далеко не единственный персонаж ремейка, характер которого можно описать лишь при помощи столь обожаемой режиссером обсценной лексики. Когда в самом начале фильме зрителю впервые представляют семейку Майерс, то она производит вполне естественное впечатление, потому что все ее представители не только выглядят как типичный white trash, но и ведут себя соответствующим образом. Однако желание назвать Роба Зомби отличным стилистом испаряется уже на пятой минуте фильма, когда зритель понимает, что каждый новый персонаж, которые появляется на экране, начиная с шерифа Хэддонфилда и заканчивая санитаром-насильником из местной психлечебницы, разговаривает и ведет себя точно также. Каждый ВТОРОЙ диалог в фильме содержит совершенно зашкаливающее количество F-words, которых здесь даже больше, чем запятых в графоманских виршах авторов отечественного самиздата. Практически КАЖДЫЙ персонаж настолько озабочен вопросом совокупления, что либо говорит о сексе, либо всем своим видом демонстрирует, что готов немедленно у нему перейти, либо вербально имитирует половой акт, и это при том, что все мужские персонажи в ремейке щеголяют длинными сальными патлами и столь же длинными нечесанными бородами, представляя собой один сплошной конкурс двойников самого Роба Зомби (уверен, что у столь нелюбимых им психиатров на сей счет есть специальный термин). Единственным исключением из этого парада цирковых уродов является мать Майкла — добрейшая женщина, у которой по умолчанию не было иных альтернатив, кроме как предстать перед зрителем в образе святой мученицы, поскольку ее роль исполняет любимая жена режиссера.

И где-то ближе к середине всего этого лишь пытающегося казаться безумно мрачным, реалистичным и взрослым кровавого балагана зрителя посещает одна удивительная ассоциация, после чего до него окончательно доходит, что под видом ремейка "Хэллоуина" режиссер с говорящей фамилией Зомби пытается скормить ему очередной рипофф "Техасской резни бензопилой". И всё тотчас встает на свои места — и те слова Зомби из интервью о том, что "Техасская резня" является шедевром на все времена (про фильм Карпентера он такого, к слову, не говорил), и тот факт, что его дебют в режиссуре ака "Дом тысячи трупов" представлял собой по сути дурную кальку с оригинальной ленты Тоуба Хупера. И то, как все члены семейки унижают и простите, даже чморят бедного Майкла, ведь под псевдонимом семейки Майерс все это время скрывались дегенеративные каннибалы Сойеры из оригинального таймлайна "Техасской резни". Неслучайно все недавние попытки ребутнуть хуперовскую франшизу (коих за последнюю декаду насчитывалось аж целых три штуки) выстраиваются именно по схеме непонятого обществом крысеныша из зомбивского "Хэллоуина" — ну не виноват он, господа присяжные заседатели! Жестокая жизнь и общая социальная несправедливость сами вложили ему в руку бензопилу и заставили распилить ей более 30 человек! Любой здравый присяжный, оказавшись на вашем месте, тотчас поймет, что наш клиент невиновен! Его нужно немедленно освободить из-под стражи, принести извинения, вернуть конфискованную маску из человеческой кожи и от имени всего американского народа купить ему еще пару канистр горючего для пилы! И вероятно, это наиболее удивительная вещь во всем фильме — как при столь кровавой и мрачной картинке, ремейк пытается с абсолютно серьезным лицом бравировать месседжами на уровня младшей группы детского сада. И да, предвосхищая Ваш возможный вопрос — на момент выпуска "Хэллоуина" — 2007 Робу Зомби уже исполнилось 42 года.    

Однако и это еще не все — в роли прокисшей вишенки на этом забродившем торте предстает перед зрителем образ "обновленной" Лори Строуд, которую Зомби из отважной, но скромной девушки, ставшей на десятилетия иконой целого жанра, превратил в обычную потаскуху. Гонясь за ведомым лишь ему одному "релизмом", режиссер делает культовую героиню недалекой девочкой, которая, как и все остальные персонажи ремейка может думать лишь о том самом, единственном и неповторимом, но при этом даже не осознает, какой громадный урон это нанесет по всей жанровой составляющей его творения. Ведь это же слэшер — фильм, принадлежащий к тому самому уникальному кинематографическому направлению, в котором все огрехи сценария принято прощать лишь за наличие на экране единственного симпатичного персонажа — т.н. синдром "ну куда же ты прешь, дура? Ведь он же тебя сейчас догонит!". Можно наполнить картину каким угодно количеством расходного материала, чья единственная задача заключается лишь в том, чтобы умереть у Майкла\Джейсона\Фредди\Буббы на их остром клинке, но при этом в сюжете обязательно должен присутствовать хотя бы один персонаж, которому зритель может сопереживать. Без единственного симпатичного героя, на которого НЕ плевать жанровая конструкция слэшера ломается у самого основания, и фильм превращается в унылую тяготомотину, в которой один большой урод весь фильм гоняется за кучкой уродов поменьше. И именно это случается в ремейке "Хэллоуина" — во время заключительной сцены, когда Майерс, Лумис и Лори впервые встречаются лицом к лицу, их финальная конфронтация не вызывает вообще никаких эмоций. Так, кто же выйдет победителем из этой схватки — самовлюбленный нарцисс, вечно озабоченная маленькая потаскуха или психопат, уже искромсавший на камеру более десятка людей? Whatever. С тем же успехом, за секунду до финальных титров от стены дома Майерсов мог оторваться огромный кусок штукатурки и придавить всех троих, это бы ровным счетом ничего не изменило.    

И нет, все эти претензии не имеют ни малейшего отношения к тому факту, что Зомби замахнулся на ремейк классики или коснулся своими немытыми пальчиками одной из наиболее священных коров в истории жанра. На протяжении 30 лет после выпуска оригинала франшиза "Хэллоуина" медленно агонизировала, по сути блуждая в трех соснах — просто попробуйте устроить киномарафон из первых восьми частей и где-то через пару часов Вы непременно начнете путать текущий фильм с предыдущим, после чего и сами в них заплутаете. Серии требовалось качественное обновление, резкий скачок в неизвестность, свежий и дерзкий взгляд на заплесневевшую еще в прошлом столетии канву сквозного сюжета, пусть даже в виде прямого ремейка оригинала — собственно, а почему бы и нет? В конце концов, в карьере самого Карпентера присутствовало аж целых два ремейка фильмов, которые тоже считались классикой жанра — "Нечто" (1982) и "Деревня проклятых" (1995), причем, как минимум один из них сумел по всем пунктам превзойти оригинал. Давайте скажем прямо — главная проблема этого т.н. "переосмысления" кроется в самом Робе Зомби, в отсутствии у него многих навыков, необходимых любому профессиональному режиссеру и наличии столь же огромных, но ничем не подтвержденных амбиций. Роб Зомби не умеет писать сценарии — все истории за его авторством всегда сводятся к кучке невероятно агрессивных персонажей, которые ведут себя как обезьяны из пролога кубриковской "Космической Одиссеи". Роб Зомби не умеет сочинять диалоги — какие либо иные словесные конструкции помимо факинг фак через фак и об фак ему просто неведомы. Роб Зомби совершенно не умеет работать с актерами — набрав в ремейк весьма впечатляющий каст из таких проверенных временем культовых лицедеев, как Малкольм Макдауэлл, Брэд Дуриф, Удо Киер, Дэнни Трехо, Уильям Форсайт , режиссер не знает, как ими правильно распорядится, в то время как актерские потуги молодой поросли, исполняющей роли центральных персонажей (юный Майкл и Лори) просто чудовищны. Роб Зомби не владеет даже элементарными азами монтажа, поэтому каждая сцена ремейка идет как минимум втрое дольше положенного ей хронометража, в результате чего, фильм продолжительностью всего в 109 минут смотрится как трехчасовой. Ну и наконец, самое странное: для клипмейкера с многолетним стажем Зомби не умеет правильно использовать музыкальное сопровождение — так, знаменитая тема за авторством Карпентера, которая в других фильмах франшизы создавала необходимый саспиенс, в ремейке впервые звучит в сцене, когда маленький Майкл просто идет по школьному коридору. В этом и заключается ключевая разница между ремейком и оригиналом — если компетентные профессионалы уровня Карпентера своими творениями убедительно доказывают, что полная творческая свобода без участия голливудских продюсеров — это хорошо, то законченные профаны от режиссуры уровня Зомби своими действиями лишь подтверждают обратное. Иными словами, если у режиссера руки растут из плеч, и он точно знает, что именно хочет сказать, то из этой истории получается "Хэллоуин" Джона Карпентера, а если из всего перечисленного в арсенале имеются лишь пафосные интервью, в которых новоиспеченный кинодел с важным видом рассуждает о своем месте в кинематографе, то "Хэллоуин" Роба Зомби.

Ремейк встретил довольно неоднозначную реакцию со стороны фанатского сообщества, однако при бюджете в 15 миллионов долларов заработал по всему миру больше 80. Это был, конечно, далеко не тот фурор, на который рассчитывали Вайнштейны, но все же несомненный успех. Никто не сомневался, что за ремейком последует сиквел, поэтому уже на следующий день после премьеры Зомби начали спрашивать о продолжении, причем любые намеки на его участие в создании сиквела музыкант отметал с явным негодованием. Так, в январе 2008 года, в интервью одной крупной нью-йоркской радиостанции Зомби заявил:

Роб Зомби: Студия действительно хочет сделать сиквел к "Хэллоуину", но я не собираюсь принимать в нем никакого участия. Все, что я хотел сказать по поводу Майерса я уже сказал в своем фильме. Я навсегда покончил с этой франшизой и больше не вернусь к ней, что бы не там не случилось.   

А дальше один в один повторилась та же ситуация, что и со словами музыканта о том, что он ни за какие коврижки не возьмется за создание ремейка к культовым хоорорам — два года спустя на экраны выходит сиквел "Хэллоуина", в котором в качестве сценариста, продюсера и режиссера фигурирует уже до боли знакомый сценический псевдоним. Вот так сюрприз — Роб Зомби снова всех обманул! Когда уже после премьеры второй части журналисты припомнили Зомби данное им обещание двухлетней давности, музыкант выкрутил на максимум ползунок, отвечающий за наполнение своей речи вековым пафосом и врубил режим Большого Кинохудожника, Непризнанного Голливудом:

Роб Зомби: Я вернулся к работе над сиквелом, потому что боялся, что другой режиссер испортит то творческое видение, которое я закладывал при создании оригинала.

Квинтэссенцией этого т.н. "видения" можно смело считать одну из начальных сцен сиквела, в которой коронер, отвозивший в морг тело предположительно мертвого Майкла, рассказывает своему напарнику, что давно мечтает совокупиться с еще теплым трупом, а после того, как машина взрезается в стоящую прямо посреди дороги корову (даже не спрашивайте), на протяжении ДВУХ МИНУТ произносит в камеру монолог, состоящий из многократного повторения лишь одного слова — сказать, какого именно или сами уже догадались? В остальном же, вступительные кадры "Хэллоуина 2" напоминают старательную кальку с сиквела 1981 года: действие начинается через несколько часов после окончания оригинала, Лори привозят в больницу, куда вскоре приходит и Майкл. Дабы добраться до сестры Майерс убивает несколько рандомных жертв, после чего врывается в палату и пробивает ее грудную клетку пожарным топором. Девушка в холодном поту подскакивает на кровати, а затем посреди экрана появляется надпись "два года спустя" — оказывается, это был всего-лишь дурной сон... продолжительностью в 25 минут экранного времени! Сцена со сном Лори является одним из тех переломных моментов франшизы, которые ненавидят абсолютно все поклонники "Хэллоуина". Фанаты воспринимают ее как огромный средний палец, вытянутый в их сторону патлатым рок-музыкантом и по большому счету, так это и выглядит со стороны. Ах, вам не понравилась моя трактовка ремейка? Вы хотите побольше мяса, случайных жертв и тупого слэшера вместо моей мрачной и прекрасно проработанной истории? Ну так, вот вам слэшер — наслаждайтесь! Всё, выделенные 25 минут истекли, ваше время вышло. А теперь от этих скучных кровавых убийств давайте перейдем к чему-нибудь действительно интересному и волнующему. Как насчет сцены, в которой Лори на протяжении пяти минут орет матом на своего психоаналитика? И вы будете смеяться, но именно подобные эпизоды являются лейтмотивом всего второго фильма: Майкл бродит по каким-то полям и убивает рандомных бомжей — Лори на протяжении пяти минут орет матом на свою лучшую подругу. Майкл видит призрак своей умершей матери верхом на белом коне (потому, что если в сиквеле нет роли для жены Роба Зомби, то это НЕ фильм Роба Зомби) — Лори матом орет на своего опекуна. Лумис (которому в финале предыдущего фильма Майерс выдавил оба глаза, но к сиквелу они по всей видимости уже успели отрасти заново) начинает без какой-либо причины мутировать в местный аналог Доктора Зло — Лори снится сон, в котором она хладнокровно убивает свою подругу, после чего она — вы угадали, опять орет матом. Майкл посреди чистого поля находит рекламный щит с новой книгой доктора Лумиса — Лори снится сон с призраком своей умершей матери верхом на белом коне (потому, что каждому фильму Роба Зомби нужно ЕЩЕ БОЛЬШЕ сцен с участием миссис Зомби), после чего она снова начинает орать и материться, материться и при этом продолжать истошно орать, орать и при этом успевая материться, материться, не переставая орать, орать, орать и снова орать, не забывая при этом матери... Sorry, кажется, я немного увлекся.

Возвращаясь к теме "творческого видения, которое легко испортить", Роб Зомби воспринял этот тезис настолько буквально, что под видом сиквела во второй раз переснял свой же фильм двухлетней давности. Вы можете сказать, что таков удел большинства сиквелов — под копирку повторять своих более оригинальных и успешных предшественников и будете частично правы. Те же сиквелы "Хэллоуина" из 80-х обкатывали жанровую формулу, придуманную Джоном Карпентером с пылом совсем еще юного ковбоя, объезжающего своего первого скакуна и при этом не добавили к ней абсолютно ничего нового. Однако главное отличие между ними и творениями Роба Зомби заключается в том, что эти сиквелы делались далеко не самыми криворукими режиссерами и были точно подогнаны под запросы целевой аудитории. Аккадовские продолжения по крайней мере давали зрителю именно то, чего он хотел; еще раз повторюсь — при всех своих минусах, это были довольно крепкие представители своего жанра. Чего никак нельзя сказать о дилогии за авторством Зомби, которая абсолютно ужасна как слэшер и просто смехотворна в своих потугах прикинуться чуть ли не суровой реалистичной драмой. Поэтому сиквел представляет собой не просто повторную эксплуатацию одной и той же жанровой формулы (что вполне допустимо для продолжений успешных картин), а скорее пересказ все тех же невероятно глубоких идей, но с еще большим количеством мата+ора и увеличенным хронометражом. Зомби настолько уверен в том, что его первая картина была недооцененным шедевром, что как бэ обращается к своему зрителю: "Слышь, чувак. Ты наверное в прошлый раз просто чего-то не понял. Но не беда, давай я тебе заново расскажу". Структура сценария сиквела абсолютно идентична первой картине: есть трое персонажей, каждый из которых большую часть фильма рефлексирует с внутренних демонов, сидя в своем углу, затем, после двух часов этих метаний они наконец-то сходятся в одной точке, где поначалу просто орут, а потом еще и стреляют друг в друга. Проблема подобного подхода вполне очевидна — нарезание кругов вокруг характеров тех же персонажей, которые не вызывали у зрителей никаких эмоций еще два года назад, а за этот промежуток времени умудрились стать лишь еще более назойливыми, раздражающими и неприятными. Данный прием мог бы сработать у какого-нибудь крупного режиссера наподобие Линча или Ларса фон Триера, но в простигосподи слэшере от простигосподи Роба Зомби он лишь выполняет роль последнего гвоздя, вбитого в крышку гроба. Заключительная сцена сиквела также копирует финал ремейка с такой тщательностью, будто это какие-то священные скрижали, однако даже несмотря на то, что двое из трех персонажей предположительно мертвы, а третий оказался в психушке, она все равно не дает зрителю ощущения завершенности этой истории. В конце концов, и первый "Хэллоуин" Зомби завершался подобной сценой, где один ключевой персонаж вроде как помер, а другой — как минимум стал инвалидом, но это совсем не помешало режиссеру всего два года спустя воскресить первого и пришить обратно глаза второму, так, что бы могло остановить его от возможности проделать тот же фокус еще пару раз? И ответ на этот вопрос пришел сам собой: остановить сей бесконечный круговорот тоски и глупости вокруг одних и тех же героев оказалось под силу лишь наиболее могущественному из всех триггеров современного Голливуда — полному провалу сиквела в международном прокате.  

Если ремейк расколол комьюнити на два лагеря, то сиквел встретил преимущественно негативную реакцию и по сей день вызывает у большинства поклонников серии боль пониже спины. Помимо описанных выше проблем второй фильм взбесил фанатов очередной попыткой неуместного ревизионизма со стороны режиссера — речь, разумеется, идет об одной из предфинальных сцен сиквела, в которой Майкл Майерс впервые заговорил. Кто на очереди — Джейсон Вурхез, распевающий оперные арии? Оценки и сборы второго "Хэллоуина" были настолько разгромными, что даже заставили Вайнштейнов на время заморозить франшизу и учитывая, что речь идет о тех же милых ребятах, которые выпустили direct to DVD аж шесть ужасных поделок по мотивам "Восставшего из ада" и ДЕСЯТОК кошмарных сиквелов к "Детям кукурузы", это уже само по себе говорит о многом. Что же касается режиссерской карьеры Роба Зомби, то после выхода сиквела его репутация напоминала курьерский поезд, который на огромной скорости сорвался с рельс и падает прямо в пропасть. И первыми это осознали ушлые братцы Вайнштейн, которые тут же расторгли студийный контракт с музыкантом, сделав тем самым контрольный выстрел по всем его грядущим творческим планам. Какое-то время Зомби слонялся по другим голливудским студиям, пытаясь наскрести денег на новую картину, и ему это даже удалось. Однако финансирование следующего фильма в послужном списке музыканта ему пришлось искать посредством краудфандинговой кампании на кикстартере, что в эпоху стриминговых сервисов и различных студий, занимающихся финансированием инди-проектов самых различных жанров, также говорит о многом. И хотя с тех пор он выпустил еще пяток других фильмов, можно смело говорить о том, что именно ремейки "Хэллоуина" стали для режиссерской карьеры Камминса — Зомби своеобразным водоразделом, отделяющим то, что было в ней ДО от того, что настало ПОСЛЕ. Именно эти претенциознейшие ребуты убили пиар-легенду о талантливом независимом хоррормейкере, которую Зомби взращивал о себе любимом на протяжении чуть ли не целой декады, и после сокрушительного фиаско сиквела (в первую очередь творческого и лишь потом уж коммерческого) весь былой хайп вокруг его фигуры испарился настолько стремительно, будто его вообще никогда и не было. В 2015 году, в интервью, данном в рамках музыкального фестиваля Loudwire, Роб Зомби впервые прокомментировал свое участие в перезапусках серии "Хэллоуин", не используя при этом высокопарных фраз вроде "художественного переосмысления" и "творческого видения":

Роб Зомби: Люди часто спрашивают: зачем ты вообще связался с ремейком "Хэллоуина"? Ведь это же икона жанра. Я люблю Джона Карпентера и знаю его на протяжении многих лет, и я также большой поклонник его оригинального фильма. Но вот сиквелы "Хэллоуина" — это совсем другая история. Если честно, я всегда считал их полным дерьмом. И когда ко мне обратились с просьбой сделать свою версию "Хэллоуина", я рассуждал примерно следующим образом: если большинство из этих фильмов является полным дерьмом, то я могу смело браться за этот проект, потому как невозможно испортить то, что уже испорчено.

Как по мне, его слова являются прекрасной эпитафией ко всем попыткам перезапуска "Хэллоуина", причем не только прошлым и нынешним, но и потенциально грядущим.

                                                                                     5. David Gordon Green`s "The Dead Speak!"

Сиквел от Роба Зомби оказался последним "Хэллоуином", в титрах которого фигурировали братья Вайнштейн. После смерти Мустафы Аккада весь его бизнес достался по наследству старшему сыну Малику, который при этом не имел ни малейшего желания продолжать продюсерскую династию в Голливуде. И в отличие от того же Клайва Баркера, который на протяжении многих лет пытался получить назад киноправа на "Восставшего из ада", из-за чего жадные Вайнштейны в какой-то момент начали снимать совсем уж копеечные поделки, лишь бы продлить срок действия данной лицензии, с отсутствием интереса к кинобизнесу со стороны прямого наследника права на хэллоуиновскую франшизу зависли в очередном лимбе. Да, в промежуток между 2009 и 2016 годами в стенах "Дименжен" рассматривалось сразу несколько попыток очередного возвращения Майерса на экраны, однако дальше самых предварительных набросков дело не двинулось. Из этих нереализованных идей наибольший интерес представляет "Halloween 3D", который должен был стать триквелом ремейка от Роба Зомби и параллельно представлял собой невероятно амбициозную попытку переплюнуть "Ressurection" а плане наиболее глупой отмазки для возвращения из мертвых главного антагониста — согласно черновику сценария, в финале сиквела Лори лишь ПОКАЗАЛОСЬ, что она зарезала Майкла, на самом же деле все это время она кромсала ножом труп доктора Лумиса! Трудно сказать, почему эта прекрасная во всех отношениях идея так и не добралась до съемок — вероятно до Вайнштейнов все же дошло, что оба ремейка от Зомби оказались не только творческим, но и коммерческим тупиком, из которого уже нельзя выбраться. Плюс, даже судя из названия триквела, как и все в Голливуде того времени Вайнштейны планировали вволю попаразитировать на порожденной кэмероновским "Аватаром" модой на 3D блокбастеры, которая очень быстро сошла не нет, сделав убыточным уже сам процесс технической трансформации двухмерных фильмов в аттракционы, предназначенные для 3D кинотеатров. И ведь это еще далеко не самый бредовый концепт ребута "Хэллоуина", что на полном серьезе рассматривался студией на то время — как насчет сделанного по образу и подобию "Фредди против Джейсона" еще одного совместного кроссовера между двумя легендарными иконами кинохоррора, в котором Майкл Майерс встретится лицом к лицу с САМИМ Пинхедом! Так или иначе, все эти идеи сгинули в виде нереализованных набросков на дне очередного пыльного сундука, а вскоре за ними туда же засунут и самих Вайнштейнов — в 2016 году у их компании начались финансовые проблемы, из-за чего братья были вынуждены выставить на продажу часть неиспользуемых ими лицензий, в их число входили и все права на франшизу "Хэллоуин". А что было дальше, вы сами знаете — уже в 2017 Харви сперва предъявили обвинение, а затем арестовали и осудили, что же касается Боба Вайнштейна, то он поступил, как и любой другой любящий родственник, оказавшийся на его месте — уволил задним числом своего опального старшего брата из созданной им же компании. Это была последняя отчаянная попытка спасти их фамильный бизнес, которая не увенчалась успехом, и в разгорающемся пожаре одного из самых громких скандалов за всю историю Голливуда, The Weinstein Company сгорела дотла буквально за пару месяцев. Так, хэллоуиновская франшиза сменила собственника уже В ЧЕТВЕРТЫЙ РАЗ за 38 лет своего существования. Очередным владельцем стал весьма примелькавшийся к тому времени в жанре хоррора независимый кинопродюсер Джейсон Блум, основатель и владелец собственной компании с совершенно НЕпретенциозным названием Blumhouse, после чего в нескончаемой истории Майкла и Лори стартовала очередная глава.

Блум начинал свою карьеру в Голливуде в качестве простого интерна в дистрибьюторском подразделении "Мирамакс" и впоследствии дослужился до должности вице-президента по маркетингу "Dimension". Однако сам он почему-то не любит вспоминать о своих ранних годах, проведенных в тесном сотрудничестве с ныне опальными братьями В. Единственный раз, когда Блум публично упомянул свою работу на "Мирамакс" после скандала 2017 был в печально известном интервью Бену Шапиро, где Джейсон впервые поведал публике, что открыто конфликтовал с Харви, за что тот даже занес его в свой черный список, что рождает сразу 2 серьезных вопроса: 1) зачем самовлюбленным Вайнштейнам, превратившим свою компанию в натуральный культ, основанный на обожествлении Харви, держать на ключевом посту человека, который постоянно пытается противостоять им буквально во всем; 2) Как так вышло, что все прочие фигуранты черного списка Харви (куда преимущественно входили известные актрисы, отказывающиеся смириться со статусом жертвы) были забанены всем голливудским истеблишментом на целые десятилетия, в то время, как Блум не просто продолжил спокойно работать, но и отгрохал под самым носом мстительных братьев собственную киноимперию. Что же касается самой медиаимперии, то здесь обошлось без сюрпризов — кто бы мог подумать, что компания, созданная бывшим вице-президентом по маркетингу специализировавшегося исключительно на производстве и прокате хорроров подразделения "Миракамс", окажется по сути все той же "Dimension", лишь слегка проапгрейженной до версии 2.0! Главный апдейт "Блумахауса" в сравнении с его одиозным предшественником заключается в том, что компания Блума следит за своей репутацией, а это значит, что никаких больше посыланий на три буквы малоизвестных (на тот момент) режиссеров и слов про маленькую жадную с..ку, выкрикнутых прямо в лицо совсем еще юной актрисе — эти веселые времена навсегда остались в эре доминирования пресловутых братьев Вайнштейн. С другой стороны, ожидаемой творческой свободы здесь не прибавилось — да, в стенах "Блумхауса" не принято превращать съемки очередного хоррора в затяжные производственные дрррамы с увольнением всех подряд и трехкратными пересъемками уже готового материала, однако КАЖДЫЙ договор, заключенный от лица компании на постановку очередного хоррора содержит отдельный пункт, набранный мелким шрифтом, гласящий, что если продюсерам вдруг не понравится качество готового фильма, они оставляют за собой право перемонтировать его заново без участия режиссера. Еще один колоссальный прорыв "Блумхауса" в сравнении со всеми предыдущими кинокомпаниями, которые на протяжении разных отрезков истории Голливуда претендовали на то, чтобы именоваться "фабрикой хоррора" заключается в количестве выпускаемого на рынок продукта, где Блум и его соратники еще на протяжении прошлой декады побили все мыслимые рекорды. Если продюсеры все той же "Пятницы" со скрипом выдавали по сиквелу каждый год, а в золотые годы Dimension их годовой оборот составлял от силы 7-8 хорроров, большая часть которых, минуя кинотеатры, выходила сразу на видео, то в середине нулевых на сцену вышел невероятно талантливый мистер Блум и показал всем этим жалким сосункам, как выглядит НАСТОЯЩИЙ конвейер. За один лишь 2018 год продюсерская фильмография Блума пополнилась сразу 20 новыми тайтлами, в 2020 голливудский кинобизнес начал медленно стагнировать из-за ковида, однако это не помешало "Блумхаусу" выпустить на экраны аж 16 новых нетленок, а в 2021 их уже было 24. И конечно, при столь монструозном объеме продакшена ни о каком контроле качества не может быть речи, поэтому уже к концу единичных годов продукция "Блумхауса" напоминала буйный потоп, сметающий на своем пути любые плотины, после схода которого зрители оставались в компании нетленок уровня "Виселицы 2", ребута "Колдовства", "Проклятых вод", уже второго по счету ремейка "Черного Рождества" и совсем уж несусветного "Байбаймена". И здесь на помощь создателю наиболее производительного конвейера кинохоррора за всю историю Голливуда приходит то единственное, в чем Блум действительно очень хорош — инновационный маркетинг самого, что ни на есть продвинутого уровня. Там, где Dimension выбрасывала свои проекты на рынок с брезгливостью человека, случайно доставшего из кармана дохлую крысу, маркетинговый отдел "Блумхаус" не стесняется пиарить КАЖДУЮ из своих копеечных новинок как новое слово в жанре, и если после просмотра очередного "Воображемого друга" вы вышли с явным недоумением от того, ЧТО это было — ничего страшного, в загашниках Блума всегда найдется еще пара-тройка ДЕСЯТКОВ других хорроров с абсолютно аналогичным маркетингом и тем же уровнем качества. И на зависть всем конкурентам большинство из этих поделок как минимум окупаются, потому как, в отличие от них, маркетинговый отдел "Блумхаус" прекрасно изучил слабости своей ключевой аудитории и умеет с ними работать. К примеру, там прекрасно осведомлены о существовании специализированных ресурсов, предназначенных исключительно для хоррор-гиков, вроде журнала "Fangoria" или сайта "Bloody Disgusting" и по удивительному совпадению в последние годы и тот, и другой буквально под завязкой набиты плакатами, баннерами и ревью, призывающими аудиторию немедленно нести свои деньги в "Блумахаус". Если смоделировать ситуацию, при которой на протяжении месяца на экраны выйдет сразу 10 новых хорроров, причем половина из них окажутся прорывами в жанре уровня "Ведьмы", Hereditary, "Talk to Me" и "No One Will Save You", эти т.н. "специализированные ресурсы" все равно будут продолжать впаривать своей аудитории очередного условного "Байбаймена" просто потому, что коллаборации, так работает маркетинг, да и вообще, деньги, как известно, не пахнут. Иногда даже кажется, что главный кошмар самого Блума заключается в том, что он с ужасом представляет себя в шкуре хоррор-продюсера конца 70-х из того самого довольно продолжительного рассказа самого Карпентера о том, как "Хэллоуин" поначалу прокатывали лишь в 3- 4 кинотеатрах где-то на отшибе, и огромные кассовые сборы были лишь результатом работы "сарафанного радио", когда зрители советовали понравившийся им фильм всем друзьям и знакомым. Да как же вообще можно было работать в эту варварскую дремучую эру без высокоскоростного интернета, верных подкастов и любимых специализированных ресурсов, которые не только за ручку отведут фанатов жанра в кино на премьеру фильма своего любимого хоррор-продюсера, но и после сеанса, поглаживая по головке, подробно расскажут о том, почему именно он им понравился.  

Спустя полгода после приобретения Блумом прав на франшизу о Майкле и Лори было объявлено, что постановкой нового "Хэллоуина" займется Дэвид Гордон Грин, он же станет одним из двух сценаристов ребута, разделив эту роль со своим приятелем, актером Дэнни Макбрайдом. И здесь для поклонников серии начались первые сюрпризы, поскольку к тому моменту на счету Грина числилось уже более десятка режиссерских работ, наиболее примечательными из которых были комедии "Ананасовый экспресс" и "Храбрые перцем", в то время, как его соавтор прославился исключительно в амплуа комика. Поэтому, читая новости о предстоящем ребуте любимой серии, фанаты "Хэллоуина" озадаченно скребли в затылках: а новый фильм точно не окажется глупой сортирной комедией? Однако на этом странности не закончились — еще через пару месяцев спустя стало известно, что сценарий новой картины полностью обнулит ВСЕ события хэллоуиновского канона, случившиеся после оригинального фильма. Помните, как Кевин Уильямсон весело покромсал франшизу, отпилив от нее "ненужный" кусок в виде целых четырех фильмов? Грин и Макбрайд решили пойти еще дальше и выбросили в мусорку вообще ВСЮ серию, начиная с сиквела 1981 года: признание Майкла родным братом Лори, пожар в больнице, в ходе которого серьезно пострадал доктор Лумис, финальный поединок Майерса с сестрой, случившийся 20 лет спустя — нет, ничего из этого на самом деле не было, вам просто показалось. При этом не стоит думать, будто отрезание от канона франшизы огромных ломтей во имя наречения своего фильма "единственным и неповторимым сиквелом оригинала" (с) является для жанра чем-то невиданным. В 1987 году режиссер оригинальной "Техасской резни бензопилой" Тоуб Хупер выпустил долгожданный сиквел, который подавляющее большинство фанатов посчитало откровенной издевкой над оригиналом. Поэтому в вышедшей всего 2 года спустя "Техасской резне бензопилой III" авторы попытались дистанцироваться от сиквела, заставив зрителя считать, что их третья часть на вроде как является по сути второй. Затем вышел четвертый фильм серии ака "Новое поколение", который также игнорировал все вышедшие продолжения оригинала, вновь нарекая себя тем самым единственным и неповторимым. Затем, уже в 2013 году вышла "Техасская резня бензопилой 3D", которая опять обнуляла канон, исключая из него все предшествующие ей 3 фильма и вновь претендовала на роль единственного каноничного продолжения. Однако при этом у запутанной истории канона техасско-бензопильной франшизы имелось вполне логичное рациональное объяснение — НИ ОДИН из прямых сиквелов оригинального фильма не был хорошо принят фанатским комьюнити, все они были преданы забвению и вполне заслуженно провалились в прокате. И это весьма серьезно расходится с историей хэллоуинского канона, большая часть которого (ну или по крайней мере та его половина, что делалась под присмотром Аккада) представляли собой крепкие слэшеры, часто включаемые даже в раздел золотой классики жанра. В одном из интервью режиссер Дэвид Гордон Грин попытался объяснить, зачем ему понадобилось вычеркивать последние 37 лет из истории существования серии, но вышло не слишком убедительно:

Дэвид Гордон Грин: С первых дней своего обучения в киношколе я буквально влюбился в оригинальный "Хэллоуин". Одной из причин этой любви являлось то, что в отличие от других слэшеров своего времени в этой истории не было ничего сверхъестественного. Это могло случиться в любом другом городе, то бишь вообще где угодно. Когда мы с Дэнни только начинали работать над сценарием, то даже не задумывались о том, чтобы полностью переписать мифологию серии, это получилось как-то само собой. Это был просто способ вернуться к тем элементам, которые исчезли из франшизы сразу после оригинала — ощущению необыкновенной простоты сюжета. Кроме того мы хотели, чтобы фильм понравился не только преданным фанатам "Хэллоуина", но и людям, которые впервые знакомятся с серией и не хотят копаться во всех этих предысториях.

Во-первых, по интервью складывается ощущение, что режиссер просто не понял всей сути картины, в которую по собственным словам влюблен еще с юных лет: за вычетом чудодейственных воскрешений Майкла в начале каждой новой серии, оригинальный "Хэллоуин" и по сей день остается наиболее сверхъестественной частью франшизы. Как раз в сиквелах история стала более обыденной, и фигура таинственного Бугимена, одержимого неизвестной сущностью уступила место заурядному психопату, который просто прорубается сквозь любую преграду из человеческой плоти, отделяющую его от вожделенной цели. Во-вторых, трудно не согласиться с утверждением, что за 40 лет своего существования франшиза обзавелась крайне заковыристой мифологией, и тот факт, что к выходу фильма 2018 года многие интернет-издания начали публиковать целые гайды, в каком порядке неофитам следует знакомиться с серией уже говорит о многом — в конце концов, это всего-лишь рассказ об убийце в маске, который всех убивает, а не история о последнем представителе расы Повелителей Времени с планеты Галифрей! Проблема заключается в том, что сделав хирургический разрез на уровне сиквела, Грин не решил проблему, а лишь усугубил ее, сделав мифологию серии ЕЩЕ более запутанной, чем она была до его вмешательства, поскольку после обнуления канона, все предыдущие сиквелы никуда не делись, просто с этого момента возник еще один альтернативный таймлайн, в дополнение к трем уже существующим. Я уж молчу о том, что это уже ТРЕТИЙ фильм в франшизе, который называется просто "Хэллоуин", поэтому, чтобы отличить оригинал Карпентера от ремейка Роба Зомби и ребута Дэвида Грина приходится развешивать номерки: "Хэллоуин"- 1978, "Хэллоуин"- 2007, "Хэллоуин" 2018 и т.д. Ну и наконец, самое вкусное — объяснения Грина о попытке развернуть франшизу лицом к новичкам наводят на мысль о том, что его фильм по сути является нехорошим словом, начинающимся на букву "Р" и заканчивающимся на "к", которое в последние годы стараются не использовать в Голливуде. К концу нулевых киноиндустрия произвела на свет такое количество ремейков классических хорроров, что в кругах поклонников жанра уже само это слово стало ругательным. Впрочем, голливудским продюсерам всегда было плевать на чувства фанатов, все что их волновало — это возможность зарабатывать деньги и благодаря негласному бойкоту, объявленному в адрес ремейков, они ее практически лишились. И тогда кто-то придумал решение проблемы: а давайте будем продолжать и дальше снимать ремейки популярных классических хорроров, но при этом называть их совсем другими терминами! Скажем, "Нечто" (2011) — НЕ ремейк, а приквел к оригинальному фильму, "Amityville: The Awakening" 2017 — тоже НЕ ремейк, а просто ребут, а "Хэллоуин" 2018 — то ли ребут, то ли сиквел к оригинальному фильму 1978 года, мы толком еще не решили. Можете думать о нем вообще, как угодно, главное, запомните — никакой это НЕ ремейк. Поняли? Тогда еще раз, медленно, по слогам — НЕ Ре-мейк, слышите? НЕЕЕЕЕЕЕ РЕМЕЕЕЕЕЕЙК!

И не зря я на протяжении целого абзаца распевал осанну маркетологам из "Блумхаус", потому что маркетинговая кампания "Хэллоуина" 2018 — просто образец того, как надо впаривать фильмы подобного рода их целевой аудитории. Началось все с объявления о том, что впервые за 40 лет во франшизу вновь возвращается САМ Ник Касл! Как, вы никогда не слышале о Нике Касле? Это старинный приятель Джона Карпентера, который в 1978 году пришел на съемки оригинального "Хэллоуина", дабы проведать своего друга детства и в итоге стал одним из исполнителей роли Майкла Майерса. Этот визит на съемочную площадку оказался событием, которое изменило всю его жизнь — соприкоснувшись с миром большого кино, Касл уже не захотел возвращаться назад и впоследствии стал довольно известным в Голливуде сценаристом (в частности он вместе с самим Джоном написал сценарий "Побега из Нью-Йорка"), однако маркетологов "Блумхауса" привлекало вовсе не это. ВСЕ рекламные материалы ребута пестрили огромными заголовками — впервые за 40 лет, в хэллоуиновскую франшизу возвращается ТОТ САМЫЙ актер, исполнивший роль Майерса в оригинальном фильме 1978 года, и пофиг, что на съемках картины Карпентера помимо Касла эту несчастную маску Шатнера одевали по очереди еще пять или шесть человек! Кому есть дело до подобных нюансов, когда ВЕСЬ маркетинг современных фильмов строится исключительно вокруг таких вот броских заголовков, в которых фраза "Исполнитель роли Майерса из оригинального фильма вновь сыграет эту роль в грядущем НЕремейке" звучит куда эффектнее, чем лишь "один из исполнителей". И у стороннего наблюдателя на этом месте возможно возникнет вопрос: "какая разница кто там таскает эту несчастную маску, если на протяжении всего фильма злодей не произносит НИ ЕДИНОГО СЛОВА и с тем же успехом под ней можно спрятать от посторонних глаз хоть младшего осветителя, хоть официанта из ближайшей закусочной, что приносил им кофе?", однако это лишь в очередной раз демонстрирует, насколько хорошо отдел маркетинга "Блумхаус" знает свою фанбазу. Там, где простые смертные лишь покрутят у виска пальцем, многолетние участники слэшер-комьюнити, привыкшие до хрипоты спорить друг с другом, кто же является лучшим исполнителем роли Джейсона — Тэд Уайт, Тимоти Барр Миркович или Кэйн Ходдер, уже от осознания сего факта придут в состояние неконтролируемого экстаза. Однако одного "оригинального" Майкла маркетологам было мало, поэтому еще через месяц было объявлено о том, что следующим, кто вернется к исполнению своей наиболее культовой роли после многолетнего отсутствия на экране станет... САМА Джейми Ле Кёртис, чья героиня в рамках франшизы помирала едва ли не чаще, чем Майерс. Ну и контрольный выстрел прямо в сердцевину кошелька всех преданных фанатов "Хэллоуина" маркетологи приберегли напоследок: тарам-пам-пам — еще одним человеком, вернувшимся на тесные улочки Хэддонфилда после 30 лишним лет отсутствия станет САМ Джон Карпентер — пусть и не в кресле режиссера и сценариста, а лишь как композитор и один из продюсеров, но все же это будет первая картина со времен "Сезона ведьм", в создании которой примет участие автор оригинального "Хэллоуина"! Теперь вы понимаете, почему маркетинговая кампания ребута заслуживает оценки в 12 баллов из 10? Она словно длинной рукой высовывалась из экрана и хлестала всех поклонников по щекам: "Ты почему еще здесь? Хватай мелочь, оставшуюся от экономии на школьных завтраках, и дуй в ближайшую кассу за билетом! "Хэллоуин", Карпентер, Кёртис, Касл — какого рожна тебе еще надо?".  

А потом "Хэллоуин"- 2018 все же добрался до большого экрана и неожиданно выяснилось, что единственной составляющей фильма, над которой его создатели реально корпели, от напряжения высунув языки, был именно маркетинг. Первая проблема новоиспеченного ребута заключается в том, что за вычетом то и дело мелькающих в кадре айфонов, айпадов, планшетов и ноутбуков и звучащих новомодных терминов вроде "подкастера", Грин с Макбрайдом перерисовывают в свой фильм все возможные штампы образца того периода времени, когда все американские подростки толпой валили в драйв-ины посмотреть на третью, четвертую или пятую "Пятницу", причем делают это так, будто это не самые заскорузлые клише, которым самое место на свалке истории, а неподлежащие исправлению страницы Святого Писания. В 1996 году Уэс Крейвен и Кевин Уильямсон своим "Криком" переписали все правила игры, вытащив давно отцветший времена своего пика киножанр из состояния летаргической комы, а еще 8 лет спустя начинающий режиссер Джеймс Ван в своей дебютной "Пиле" тоже сыграл по-своему, задав тем самым ориентир для большинства современных слэшеров, выходивших на экран в нулевые. Однако у Грина с Макбрайдом и притаившимся у них за спинами невероятно талантливым мистером Блумом нет никакого желания что-то менять или даже просто подгонять эту формулу под стандарты 2018 года, на протяжении 104 минутного фильма они пытаются лишь барыжить ностальгией по тем временам, когда трава была зеленее, девки — краше, и под каждым кустом этих самых девок поджидал высоченный детина в маске с очередным предметом вытянутой формы в руках, что смотрится весьма жалко. Их сценарий с минимальными изменениями копирует сюжетную канву оригинального фильма (Майерс опять сбегает и направляется в свой старый дом, в Хэддонфилде вечеринка по случаю Хэллоуина, а функция "последней девушки" Лори здесь отведена ее внучке), что позволяет нам смело отбросить в сторону все эти маркетинговые экивоки и с полной уверенностью утверждать — перед нами почти стопроцентный РЕМЕЙК картины 1978 года, причем уже ВТОРОЙ в истории серии и даже выпущенный в свет под ТЕМ ЖЕ самым названием! Словно изобретенная каким-то злым гением машина времени резко крутанула стрелки назад — опять похотливые подростки, опять городок, населенный одними клиническими идиотами, опять засилье клишированных персонажей и проеденных молью ситуаций, когда найдя сразу два искромсанных трупа, герой не несется со всех ног в полицию, а отправляется посмотреть что находится вон в том темном углу — а вдруг, там еще что-то интересное притаилось, помимо плохо маскирующегося огромного детины с ножом? И все это подается без тени улыбки, юмора и какой-либо постиронии, законсервированное в своем первозданном бульоне, как и завещал создателям еще 30 с гаком лет назад великий Шон Каннингем. Да, режиссер нового "Хэллоуина" старательно копирует штампы, любовно стирает с них вековую пыль и нежно обводя по контуру пальчиком, накладывает один на другой, а другой — на третий, дабы собрать из них аки пазл один большой квазиштамп, и в методичках современных голливудских маркетологов этот прием принято называть "созданием теплой ламповой атмосферы", которой мы как зрители просто обязаны умиляться. Загвоздка заключается в том, что как бы Грину не хотелось перенестись в эпоху рассвета диско, гавайских рубашек и вареной колбасы за 2.20, перед нами все равно фильм 2018 года выпуска, и та древняя магия, в которую режиссер тщетно пытается вдохнуть новую жизнь уже давно не работает. Да, в 80-е к этим штампам относились совсем иначе, потому как они простирались далеко за пределы одного отдельно взятого жанра и являлись неотъемлемой составляющей духа целой эпохи. Взять, к примеру, один из начальных эпизодов фильма, когда двое журналистов приходят в больницу проведать Майерса, один показывает его старую белую маску и далее следует классическая немая сцена воссоздания атмосферы ужаса — другие пациенты начинают орать от ужаса, где-то вдалеке пронзительно воет собака. И тут ты смотришь на часы, вспоминаешь, что на дворе стоит 2018 год, и вместо гримасы неподдельного страха на твоем лице появляется лишь кривая ухмылка — ребята, ну вы серьезно? Или, скажем, сцена, в которой подруга Эллисон пытается убежать от Майкла, но поскальзывается на полу — подобные моменты уже столько раз обшучивались в различных околожанровых кинопародиях а-ля "Очень страшное кино", что становится даже неловко за авторов. В этом и заключается одна из главных проблем нынешних слешеров — после целой массы всевозможных пародий и иронических переосмыслений все эти тысячу раз обстёбанные клише воспринимаются как, если бы после Дэниела Крейга на роль нового Бонда утвердили полного тезку неразговорчивого громилы в маске Уильяма Шатнера из "Остина Пауэрса". В 80-е, конечно, и трава была вкуснее, чем сейчас, и основная зрительская масса — куда неопытнее, однако выдавать такое без тени юмора или даже просто попыток какого-либо переосмысления спустя почти 40 лет — все равно, что на полном серьезе издавать очередной роман об очередном попаданце в давнее прошлое, который будучи наделенным современными знаниями помог Петру I изобрести ядерную бомбу, а Екатерине II — провести коллективизацию. По той же причине не работают и те самые классические отмазки, оправдывающие сто миллионов сюжетных несоответствий и логических косяков одной лишь фразой "но ведь это же слэшер", и, невзирая на все потраченные усилия, режиссер нового "Хэллоуина" все равно производит впечатления заправского троечника, который старательно срисовывает чужого домашку на перемене (при том, что и сами авторы большинства исходных работ были ДАЛЕКО не отличниками), в итоге, подсовывая современному зрителю даже не просто копию, а копию чужой копии другой копии. Сам не верю, что говорю такое, но на этом фоне проникаешься внезапным уважением к Робу Зомби, который в отличие от Грина таки осмелился выбрать свою дорогу, пусть и ведущую в полное никуда.

А как же концепция единственно верного сиквела к карпентеровскому "Хэллоуину", о которой за год до премьеры прожужали все уши пиарщики "Блумхаус"? А вот с ней случилась весьма забавная история, ведь в творении Грина и Макбрайда следы того самого нового канона, предложенного на замену предыдущим семи частям серии, приходится искать чуть ли не с лупой. Где-то на 20 минуте фильма внучка Лори говорит своим приятелям, что ходят слухи о том, что ее бабушка является родной сестрой Майерса, но это все неправда, и Вы не поверите, но это ЕДИНСТВЕННОЕ свидетельство отрицания прежнего канона за всю картину. Более того, к истории нового "Хэллоуина" это не имеет ни малейшего отношения и никак на ее не влияет — если этот минутный диалог вырезать из фильма, то никто даже не догадается, что на замену старому канону франшизы пришел какой-то новый. Как 40 лет назад носился Майкл за Лори с кухонным ножом, пытаясь прикончить единственного выжившего члена семейки Майерс, так и продолжает делать это в фильме 2018 года, только мотив одержимости родной сестрой заменили желанием прикончить единственного человека, выжившего в бойне из оригинального "Хэллоуина" — вот Вам и весь "новый" канон, с приходом которого вообще ничего не поменялось. И ответ на вопрос: "для чего нужно было городить всю эту чушь с заметанием под ковер аж десятка фильмов-предшественников?" также вполне очевиден — потому, что снова маркетинг. Недоремейки от Роба Зомби отчетливо показали, что с "Хэллоуином" осталась лишь самая преданная часть фанбазы и новой взять неоткуда. Любой опытный маркетолог вам скажет, что продавать неофитам аж 11 часть кинофраншизы с настолько запутанной мифологией (первая и вторая части — канон, о третьей — забыть, четвертую и пятую — вычеркнуть, шестую — сжечь, желательно вместе с Харви и Бобом, седьмая — вновь (частично) канон, а все, что выходило после, включая ремейки — растворить напалмом) попросту нереально. И раз уж ровно 20 лет назад один культовый сценарист подал им пример "обнуления", то грех им не воспользоваться, ведь продавать новый фильм как сиквел единственной культовой ленты будет значительно проще. Но как преданные фанаты отреагируют на столь дерзкое маркетинговое решение, ведь многим из них нравятся не только уже давно вычеркнутые из канона "Возвращение" с "Местью Майерса", но и по мрачной иронии отправляющийся прямиком вслед за ними H20? И тут на помощь сценаристам и маркетологам "Блумхаус" приходит наш старый знакомый Дж. Дж. Абрамс, который своей т.н. "сиквельной" трилогии "Звездных Войн" ввел новое чисто маркетинговое понятие "легаси сиквела". Как я уже говорил в разделе про H20, седьмая часть "Хэллоуина" в постановке режиссера "Пятниц" Стива Майнера выкатила на суд поклонников первый риквел аж за 17 лет до того, как это стало мейнстримом, и наш обаятельный добряк Джей Джей во вполне типичном для него стиле лишь сделал вид, что создал нечто уникальное. По сути это вновь старый добрый ремейк, но с более гламурным новым наименованием и полной свободой перекраивание на свое усмотрение предшествующего канона, дословно: Хан — лузер, Лея -новая Мэри Поппинс, Люк — спятил, о том, что было потом вы в курсе. И творение Дэвида Гордона Грина идеально вписывается в эту схему, где с одной стороны авторы вроде как добавляют франшизе аж целый новый ракурс, вылепив из престарелой Лори клон Сары Коннор времен сиквела "Терминатора" (пережив встречу с монстром, некогда хрупкая девушка обвешивается оружием, пытается подготовить своего ребенка к возвращению супостата и воспитать его\ее воином, но в итоге теряет право опеки — авторы "Хэллоуина"-2018 не поленились скопипастить у Кэмерона вообще ВСЁ подчистую), а с другой — это по сути ничего не меняет. Та же боевитая Лори, подсознательно ожидающая нового возвращения Майерса, уже была показана в H20, а тот факт, что здесь она вновь постарела на 20 лет и выглядит еще более одержимой — уже детали. Единственная свежая идея, которую авторы соизволили придумать для очередного ребута франшизы — бредовый сюжетный "твист", из которого ВДРУГ выясняется, что в этой версии Майерс сбегает из фургона не сам, а при помощи еще одного психиатра- ученика доктора Лумиса, который даже не соблаговолит объяснить зрителям мотивы своих поступков — вот просто захотел дать психу сбежать, и всё тут! Стойте, погодите минутку, опять во всем виноват врач-психиатр? Забудьте обо всем, что я говорил в конце предыдущего абзаца: этот сценарий точно сочинял не режиссер с говорящей фамилией Зомби?        

Также умиляет и то, насколько авторы не понимают механизма работы классических слэшеров — копируя порой секунда в секунду, раскадровки ключевых сцен из оригинала 1978 года и его сиквелов, они при этом каким-то образом умудряются упускать их самую суть. Возможно кому-то это покажется во истину рррреволюционным откровением, но фильмы данного жанра пользовались настолько огромным спросом вовсе не из-за своих сложных сюжетов, неожиданных поворотов сценария и отличной игры актеров; в 80-е зрители валом валили на премьеру очередного нового слэшера исключительно из-за обилия там крови, жестокости и сцен креативно снятых убийств, то бишь именно ради того, чего в ремейке\ребуте 2018 года НЕТ, причем от слова совсем. Майерс ломает своим жертвам шеи, разбивает их головы ударом о стены, однако снято все это настолько робко и целомудренно, будто на плече оператора все же время лежит рука самого Джейсона Блума, который очень боится не переборщить с кровищей, ведь в отличие от идейного наставника Каннингема, ему совсем не нужны проблемы с американской рейтинговой ассоциацией. Потом и вовсе до смешного доходит — при счетчике, зафиксированном на отметке в 17 убийств, больше половины из них происходит где-то за кадром. Вот, вам, к примеру, сцена, где Майерс уничтожает какую-то безымянную домохозяйку, но при этом зрителям показывают лишь дергающуюся на расстоянии приблизительно 30 метров от камеры ногу. И я понимаю, что в контексте всех моих предыдущих рассуждений о "художественной" ценности "Пятницы" кому-то это возможно покажется лицемерием — мол, автор сперва ругает слэшера за их излишнюю брутальность, а потом начинает поносить ребут уже за отсутствие в нем этой самой брутальности, однако подлинным лицемером в этой истории оказывается сам мистер Блум. "В Хэллоуине" -2018 продюсер пытается усидеть на всех стульях сразу — получить максимально широкий прокат, при этом не шокируя аудиторию как в той же "Пиле", и одновременно умаслить фанатов-старообрядцев, мол — смотрите, по общему количеству смертей мы уже превзошли большую часть сиквелов к "Пятницам", а то, что вам в этот момент демонстрировали лишь чью-то лодыжку — уже дело десятое, ведь чисто по формальным признакам все необходимые ритуалы соблюдены. И эта фраза является наиболее ключевой в понимании блумхаусовского "Хэллоуина": по чисто формальным признакам это не ремейк, хотя по сути — он самый, по чисто формальным признакам это триллер, хотя на деле в нем отсутствуют даже намеки на напряжение, по чисто формальным признакам в нем даже есть персонажи, хотя по сути — всего-лишь пачка статистов, ну и наконец, по чисто формальным признакам это чуть ли не самый кровавый слэщер во всей франшизе, хотя на деле Майерс тут просто чижика съел. На выходе имеем абсолютно идеальный маркетинговый продукт, в котором формально присутствует ВСЁ, что нужно, плюс долгожданное возвращение уже давно позабытых старых кумиров, однако на практике каждая из этих галочек оборачивается лишь увесистой фигой в кармане. Вместо Ника Касла ту самую маску мог таскать хоть Тайлер Мейн, хоть Дэнни Майбрайд, хоть Карпентер, хоть сам Джейсон Блум. Саундтрек за авторством легендарного режиссера и его сына оказывается по сути часовым сборников ремиксов на основную тему из фильма 1978 года. Участие в фильме Кёртис вызывает и вовсе неприятное дежа вю по куда более интересным и компетентно сделанным частям все той же франшизы — тем самым, которые Грин с Макбрайдом и Блумом решили полностью отменить, пропихивая поперек батьки вперед своего уродливого бастарда. Ну и конечно же, все эти инновационные фишки в области маркетинга просто не могли НЕ озолотить создателей: при бюджете в 10 миллионов "Хэллоуину" — 2018 удалось собрать по миру почти четверть миллиарда, таким образом он 25 раз отбился в прокате и официально удостоился титула наиболее кассового слэшера в киноистории. Фанаты жанра, не заметив всех его многочисленных косяков, тоже подбрасывали в воздух чепчики, нарекая ребут "отличным возвращением великой серии" и следуя за движениями рук опытных кукловодов, послушно ставили творение Грина на второе место во всей франшизе после самого фильма Карпентера (к слову, мой любимый пассаж от специализирующихся на хорроре американских ютуберов — то место, где в своих роликах они начинают с умным видом рассуждать о том, насколько же великолепен Ник Касл в роли самого Майерса). Иными словами, маркетинговый фокус трехлетней давности опять повторился, но уже немного в ином исполнении: Блум хотел свое "Пробуждение Силы" от мира хоррора, и он его получил. И после столь очевидного коммерческого триумфа вопрос был лишь в том, куда они двинутся дальше — соберутся ли авторы ребута, объективно оценивая свои силы, по-тихому разбежаться после дележа прибыли, либо решат не ограничиваться одним "Пробуждением" и пройти весь цикл сиквельной трилогии, начиная с печально знаменитых "Последних джедаев", заканчивая не менее одиозным "Восходом Скайуокер". И уже в 2019 стало понятно, что Блум с сотоварищами легких путей не ищет — в марте того же года пресс-служба "Блумхаус" анонсировала сразу два сиквела, которые должны были превратить "Хэллоуин" — 2018 в полноценную кинотрилогию. В кресле режиссера — все тот же Грин, в сценаристах — по-прежнему значатся он сам и Макбрайд, за спинами их обоих молчаливо притаилась "Блумхаус" во главе со своим ушлым человекомемом — казалось, что может пройти не так? Просто гляньте на ту же сиквельную трилогию ЗВ и тут же поймете все сами — с анонса сиквелов и до момента, когда и в рамках т.н. "хэллоуиновской трилогии" мертвые решат, что пришло их время заговорить осталось каких-то жалких три года.

И здесь необходимо пояснить, что за всю приблизительно полувековую историю существования данного жанра никто еще не пытался в рамках слэшера снимать полноценную кинотрилогию. В годы жанрового бума середины 80-х авторы большинства слэшеров даже не считали свои нетленки настоящими фильмами, это была просто машинка для печатания денег и ни о каком планировании даже на пару фильмов вперед не могло быть и речи: если очередной слэшер собирал сколько нужно — немедленно начинали ваять следующий сиквел, если же нет, то просто выбрасывали бесполезную франшизу на свалку истории. Ведь формат кинотрилогии требует даже не просто планирования, а того, чего в фильмах данного жанра никогда отродясь не водилось — полноценной драматургии с чеховскими ружьями, развешанными по стенам, арками персонажами, что прогрессируют от серии к серии, и неожиданными твистами, акцентирующими зрительское внимание — иными словами, всё как в трилогии "Звездных Войн", причем совсем не той, на повторение коммерческого успеха которой нацелились авторы блумхаусовского "Хэллоуина". И сам концепт связанных общим сюжетом сразу двух сиквелов выдает прежде всего огромные режиссерские амбиции Дэвида Гордона Грина, которому к данному моменту уже явно надоело подрабатывать на полставки оператором ксерокса, лишь копирующего элементы чужого творчества, и захотелось вписать в историю жанра новую страницу со своим именем в заголовке. Иными словами — всего за пару лет переквалифицироваться из какого-нибудь условного Рика Розенталя или Томми Ли Уоллеса в САМОГО Джона Карпе... шучу, шучу, при самом наилучшем раскладе опять в Роба Зомби. И фамилия считающего себя хоррормейкером рок-музыканта возникла здесь совсем не случайно: как и зомбивский сиквел к "Хэллоуину" 2009 года, гордоновский сиквел к "Хэллоуину" 2021 копирует основные элементы из розенталевского сиквела к "Хэллоуину" 1981 (действие разворачивается той же ночью, беря начало спустя несколько минут после окончания оригинала, раненную Лори отвозят в больницу), однако использует их лишь как очередную обманку для разбивания зрительских ожиданий. В сиквеле Зомби вся длиннющая сцена с доставкой Лори в больницу в итоге оказывалась получасовым сном собаки, Гордон тоже использует схожий прием, представляющий собой вытянутый в сторону аудитории средний палец — в "Хэллоуин убивает" действительно есть бабушка Лори в исполнении всеми обожаемой Джейми Ли Кёртис, ее периодически демонстрируют лежащей в своей палате на койке, и это фактически ВСЯ ее роль. В отличие от единственного настоящего сиквела, снятого по сценарию самого Карпентера, где больница являлась ключевым местом действия, потому как, упустив свою жертву в финале первого фильма, Майерс продолжает упорно двигаться за ней, где бы она не находилась, из нетленки Грина можно легко вырезать вообще ВСЕ сцены с участием Джейми Ли, потому как линия лежащей на койке бабушки не имеет вообще никаких привязок к основному сюжету. Единственная причина, по которой аудитории периодически демонстрируют никчемные сцены с участием Кёртис сводится к очередному чисто формальному факту: она — главная звезда фильма и должна хотя бы номинально присутствовать на экране, даже если сама история написана и сконструирована таким образом, что актрисе в ней абсолютно нечего делать. Пусть просто лежит и раз в полчаса помахивает в камеру ручкой — мол, здесь ваша Лори Строуд, не переживайте, главное — не бегите обратно в кассу, пытаясь вернуть деньги, уплаченные за билет. И какая из этих "художественных" попыток ткнуть зрителям в лицо средним пальцем за его же деньги является наиболее тонкой и наименее циничной — 25 минут пролога во сне, который не имеет никакого отношения к дальнейшему фильму, либо фактически те же 25 минут, которые раскиданы по всей ленте и также практически не оказывают никакого влияния на весь центральный сюжет — можете решать сами. Как по мне, в сиквеле "Хэллоуина" Грин ухитрился перезомбовать самого Зомби в сиквеле "Хэллоуина", но это уже детали.               

Помимо улыбающейся и машущей зрителям Лори "Хэллоуин убивает" содержит сразу две линии, которые существуют совершенно автономно и пересекаются лишь в самом конце. Первую из них можно полностью описать фразой "Нам нужно ЕЩЕ больше фансервиса", поэтому давайте соберем в одно большое лукошко вообще ВСЕХ персонажей, что когда-либо мелькали в кадре карпентеровского оригинала (причем, в исполнении по большей части тех же актеров) и тем самым доведем аудиторию до истерики. К примеру, в фильме 1978 фигурировала 7-летняя Линдси, потом исполнявшая ее роль девочка выросла, пыталась стать профессиональной актрисой, однако большого успеха на этом поприще не достигла — так, почему бы 43 года спустя ее не позвать на роль той же героини — смотрите, вот перед вами ТА САМАЯ уже 50-летняя Линдси! Или возьмем школьного хулигана по имени Лонни, у которого лишь ОДНА крошечная сцена в карпентеровском оригинале — почему бы его не вернуть на экран в сиквеле единственного верного сиквела, и тот факт, что сыгравший его роль юный актер навсегда ушел из кино безусловно печалит, но не беда — возьмем на роль нового. Дабы компенсировать фанатам невосполнимую утрату в виде замены оригинального Лонни немного подсластим им пилюлю — вот перед вами Ли Брэккет, ТОТ САМЫЙ шериф из оригинального фильма в исполнении того же актера Чарльза Сайферса, который еще 15 лет назад завершил свою кинокарьеру, однако ради щедрого чека от Блума согласился вновь тряхнуть стариной. Или вот медсестра Мэрион, что чудом выжила после побега Майкла из оригинального фильма и потом появлялась еще в двух сиквелах — "Хэллоуине II" 1981 года и H20, где ее убил Майкл. Все это время роль Мэрион исполняла одна и та же актриса — Нэнси Стивенс, так почему бы не пригласить ее навернуть еще один кружок по тем же граблям, причем со столь же удручающим результатом — да, в сиквеле сиквела 2021 года авторы воскресили Мэрион из мертвых лишь для того, чтобы в финале снова убить, но тоже самое можно сказать вообще про ВСЕХ без исключения описанных мной выше "легаси персонажах". Единственным персонажем помимо Лори, Майкла и Лумиса, кого фанаты франшизы знали по имени был Томми Дойл — тот самый мальчик, с которым героиня Кёртис осталась нянчиться в ту самую злополучную ночь. Место, где разворачивается финал картины носит название Дома Дойлов и в большинстве нереализованных сценариев ребута "Хэллоуина", начиная со скрипта четвертой части за авторством своего Карпентера, в том или ином виде фигурировал повзрослевший Томми, так в пресловутом "Проклятии Майкла Майерса" его роль исполнил популярный ныне комик Пол Радд. И в "Хэллоуин убивает" ему также отведена центральная роль — постаревший Томми (в исполнении совершенно другого актера Энтони Майкла Холла) играет смесь протестантского телепроповедника с мотивационным спикером и единственным убойным рефреном "Evil Dies Tonight" в то время, как все остальные "легаси персонажи" сведены фактически к роли массовки, бессловесного мяса на убой, что собрано здесь лишь с единственной целью — ближе к финалу взвинтить счетчик трупов, оставленных Майклом на небывалую для серии высоту. И с одной стороны, в этом и заключается хлеб-соль пресловутых "легаси сиквелов", когда САМОГО Люка или Хана Соло насаживают на клинок лишь потому, что создатели фильма точно знают, что смерть придуманных ими с нуля героев не вызывает у аудитории никакого отклика, а с другой — ну кто вам сказал, что выудив из фильма 40-летней давности пару имен вроде того школьного хулигана из одной сцены, шерифа или уже убитой в сиквелах медсестры вы добьетесь хоть сколь-нибудь сопоставимого эффекта, ведь Люк Скайуокер или даже экс-шериф Дью Райли из пятого "Крика" — это вам не какой-то там Томми Дойл! Вторая линия фильма посвящена непосредственно самому Майерсу, который удивительным образом ничем не напоминает того страдающего подагрой и поскрипывающего при ходьбе 62-летнего дедушку из предыдущего фильма — Майкл здесь на редкость брутален, он бредет по Хэддонфилду с целеполаганием того самого ежика, заплутавшего в очень густом тумане, попутно вырезая всех, кому не посчастливится встретиться ему на пути. И к финалу этого заковыристого путешествия в полное никуда длиной в 105 минут экранного времени число его жертв вырастет до отметки в 31 — на данный момент, это наивысший показатель за всю историю жанра. И в этом вновь видится средний палец режиссера, причем вытянутый уже в сторону его коллег по слэшерному цеху — к черту "Jason Goes To Hell: The Final Friday" с его жалкими 22 трупами, в топку ремейк "My Bloody Valentine" с чуть более впечатляющими 30. Прислушавшись к критике о том, что слэшерная часть его предыдущего фильма совершенно не впечатляла, Грин на полную катушку врубил режим Шона Каннингема — кровь льется с экрана рекой, черепа жертв крушатся будто желе. Явно загуглив перед началом съемок слэшер с наибольшим счетчиком смертей, режиссер изящно превзошел его всего-лишь на единицу — можете вычеркивать из своих статей идиотскую реплику про стыдливую почти целомудренность оригинала и в открытую наслаждаться самым кровавым слэшером в современной истории! И это все так, да, но есть нюанс.                   

Подавляющее большинство слэшеров обладают пожалуй, самой элементарной структурой нарратива за всю историю кинематографа: грубо говоря, вот — очередной маньяк в маске, вот — кучка персонажей, которым зритель должен хоть чуточку сопереживать, вот — очередная потенциальная "последняя девушка", которую иногда приличия ради хотя бы пытаются маскировать, но уже ко второму акту суровая правда все равно выходит наружу. Да, это очередное собрание самых заскорузлых клише, но при этом, как ни странно они работают, ведь в фильмах данного жанра очень многое зависит от способности зрителя отождествить себя с героиней (просто напомню, что по данной слэщерной дисциплине в зачетке у режиссера с говорящей фамилией Зомби красуется жирный "неуд"). И "Хэллоуин убивает" вполне осознанно отказывается от проверенной десятилетиями формулы, превращая сиквел единственного каноничного сиквела в беспорядочное месиво, где на протяжении всего фильма камера хаотично мечется от одного потенциального протагониста к следующему. Вот, перед вами офицер Хокинс, что пережил встречу с Майерсом в 1978 году и потом повторно выжил после атаки дедушки уже в 2018 — фильм тратит почти 15 минут на его флешбеки, заявляя его как центрального персонажа, а потом... увозит в больницу, где он до самого финала будет составлять компанию бабушке Лори. Или вот Эллисон, внучка Лори, которую еще в ленте 2018 года заявляли как потенциально новую "последнюю девушку", однако она также едва появляется в этом фильме. Потом нам показывают чернокожую пару, нарядившихся на Хэллоуин доктором и медсесетрой, затем еще пару геев, но это уже даже не кандидаты на роль протагонистов, готовых бросить вызов самому Майерсу, а лишь его очередные потенциальные жертвы. И есть еще упоминавшийся в предыдущем абзаце повзрослевший Томми, что создал в Хэддонфилде что-то вроде общества анонимных алко... уцелевших жертв Майкла и услышав о его возвращении, принимает решение покончить со злом навсегда, однако в финале и он разделит печальную участь всех прочих "легаси персонажей", что подводит нас к предельно четкому выводу: "Хэллоуин убивает" — это ПЕРВЫЙ слэшер в истории, в котором вообще отсутствует фигура протагониста. Сценарий за авторством аж ТРЕХ предположительно профессионалов своего дела (Грин, Макбрайд + примкнувший к ним некто Скотт Тимс) написан так, будто это первая работа студента колледжа, причем даже непрофильного, из-за чего автор даже не слыхивал никогда о существовании в кино такого понятия, как трехактная структура повествования. И итогом такой околотворческой профанации становится сиквел блумхаусовского "Хэллоуина", по совместительству — самый кровавый слэшер в современной истории, на протяжении которого кто-то убивает, кого-то лечат, кто-то орет на кого-то и к чему-то там призывает, пока кого-то опять убивают, затем все эти сцены в рандомном порядке раскидываются по всему фильму, зацикливаясь в 105-минутную ленту Мёбиуса. Максимально натуралистично снятые сцены убийств, флэшбеки из 1978 и 2018, навязчиво педалируемая авторами тема гражданского самосуда, момент, где дедушка Хокинс вдруг ни с того ни с сего признается бабушке Лори в любви — НИ ОДИН из этих элементов не связан с последующими и предыдущими и не имеет четкого режиссерского фокуса, будто это не слэшер, а авторское кино в стилистике произвольного среза жизни, и набравшись тех же сильнодействующих лекарств, что и Лори, Грину мерещится, что он — САМ Роберт Олтман времен "Короткого Монтажа", либо снимающий "Магнолию" Пол Томас Андерсон. Как итог, самый кровавый слэшер в истории жанра оказывается еще и наиболее бессмысленным, что в контексте все тех же "Пятниц" уже само по себе говорит о многом. И лицезрея ТУ САМУЮ финальную цифру, ради которой все затевалось, невозможно не задать циничный вопрос — а почему всего-лишь 31, а не 40, 50, 60? Почему бы абсолютно неостановимой машине убийств в образе Майкла всего за одну ночь не забрать на тот свет вообще ВСЁ население Хэддонфилда и тем самым уже заранее сделать невозможным любую попытку перекрыть его кровавый рекорд? И учитывая рваную структуру нарратива и полное отсутствие фокуса в постановке, подобная резня бы не вызывала среди зрителей не только удивления, но и сочувствия, ведь это по сути просто коллаж из едва связанных друг с другом движущихся картинок и визуальных образов. Есть ощущение, что именно по этой причине сиквел и решил сделать столь сильный упор в сторону "легаси персонажей" — ведь в отличие от всех этих рандомных любовных пар, зритель хотя бы может отождествить эти образы с куда более интересным и даже выдающимся фильмом, пусть многие из них и появлялись там всего-лишь на пару секунд. Однако к превеликому сожалению для Грина и Блума зрительское сопереживание — не какой-то рубильник на черепе, который можно произвольно нащупать и потом врубить на полную мощность. Собственно, в этом аспекте с 80-х принципиально ничего не поменялось: если, не взирая на все горы мяса и реки крови, к концу слэшера зритель не может отождествить себя с последним выжившим персонажем (или как в данном фильме — даже просто установить его личность), то это ОЧЕНЬ плохой представитель данного жанра.     

Об еще одной огромной проблеме, терзающей сиквел единственно каноничного сиквела, я уже мимолетом упоминал в одном из предыдущих абзацев — это образ самого Майкла. Готовясь к съемкам "Хэллоуина"-2018, Дэвид Гордон Грин обожал разглагольствовать о том, как он собирается предать затухший франшизе дух настоящего реализма — в отличие от этих дурных сиквелов, в которых Майерс выглядел существом, наделенным сверхъестественными абилками, новый ребут вернет его обратно на грешную землю и сделает прежде всего человеком. И какое-то время он даже искренне пытался соответствовать собственным обещаниям — в ремейке 2018 Майерс действительно двигался так, будто ему не помешает медицинская каталка и кислородный баллон, однако уже в финале первого фильма данный концепт иссяк, причем самым что ни на есть естественным образом — того самого кряхтящего дедушку спалила заживо в огненной западне вероломная Лори, попутно убив и любые потуги в реализм. И после этого перед режиссером открывалось всего два пути — либо забыть о всех своих былых разглагольствованиях, возродив из пепла того самого неубиваемого Майерса, которого он по собственным словам всегда ненавидел, либо вообще отказаться от съемок сиквела и вместо него снять что-то другое — и попробуйте с одного раза угадать, что из этого имело место в реальности! Уже на первых кадрах сиквела, когда Майерс вырывается из огня и голыми руками буквально разрывает на части топу пожарных, невозможно отделаться от мысли, что огненная западня Лори работает в режиме тех самых легендарных котлов из знаменитой сказки Ершова — засовывают еще брыкающегося деда с подагрой, а вынимают оттуда уже натурального Джейсона! Но не волнуйтесь, авторы фильма даже запарились объяснением чрезмерной крутости запеченного Майкла — в конце фильма Лори вдруг изрекает, что Майерс становится сильнее с каждым убийством, при том, что сама она с ним в сиквеле вообще не пересекается, очевидно, лежа на больничной койке, бабушка от нечего делать прочитала сценарий. Стоп, погодите — а почему тогда в финале прошлого фильма уже напитавшегося от двух десятков трупов Майерса сумела победить троица сильных и независимых, а приехавшая всего-лишь полчаса спустя мужицкая пожарная бригада с баграми и топорами — уже не в силах? И как быть с образом Майкла из оригинального фильма, который убил лишь пару человек, но при этом выглядел несокрушимым и даже в финале впитал в себя 6 пуль от доктора Лумиса? Ну это ошибка самого Карпентера, который на то время просто не обладал достаточной дальновидностью, но не беда — сиквел к единственному каноничному сиквелу оригинала это легко исправит, поэтому в сценах флэшбека из 1978 года с анимированным при помощи плохой графики Дональдом Плезенсом этот легендарный момент просто отсутствует. Не так все было в 1978, этот хипповатый старик опять всё напутал — вместо того, чтобы выпасть в окно, в этой "каноничной" версии Майкл спускается из дома по лестнице, где его арестовывают полицейские. Видите, как полезно бывает смотреть "легаси сиквелы" к культовым лентам 40-летней давности — при каждом просмотре они открывают тебе что-то новое. И да, таким образом, авторы "Хэллоуина убивают" прямо нарушают завещанную всем фанатам хоррора первую заповедь ремейков от легендарного Уэса, однако на фоне всех прочих косяков сиквела это еще цветочки. И имея такие огромные проблемы со структурой повествования, Грин еще пытается удивить зрителя подобием социального месседжа — вместо Майерса толпа начинает преследовать какого-то невинного воришку, приводя к его смерти — если вы вдруг по каким-то причинам не поняли, этот самый месседж заключается в том, что хештег "самосуд — это плохо" и вообще фу быть такими. И когда толпа "легаси персонажей", которые весь фильм вопили о том, насколько Майкл несокрушимый и как его сложно убить, в итоге выходит против него, вооруженные лишь самыми свирепыми рожами на Диком Западе, да парой бейсбольных бит, их псевдодраматичное противостояние превращается в натуральный ситком. В финале Майерс благополучно разделывается со всеми, включая не только Томми и его банду, но и дочь Лори, после чего довольно уходит в голливудский закат — вы же не ожидали такой концовки от слэшера, поэтому еще три очка в пользу Гриффиндора Дэвида Гордона Грина! Ну да, в фильме, где в принципе отсутствует фигура протагониста и еще до премьеры уже анонсировано продолжение, невероятно сложно догадаться, что в финале антагонист уцелеет. И особенно смехотворно сиквел единственного каноничного сиквела воспринимается именно как промежуточная часть предположительно связной трилогии, потому как ЕДИНСТВЕННЫМ событием, которое хоть на что-то там повлияет является смерть дочери Лори, она же мать Эллисон, а в остальном — это просто фильм про ужасные смерти толпы из тридцати никчемных статистов, которые все равно ни к чему в итоге не приведут. Кассовые сборы сиквела сиквела оказались на порядок ниже сиквела-оригинала, критики фильм ругали, а фанаты просто возненавидели, однако, если авторы всерьез нацеливались на то, чтобы шаг за шагом пройти весь путь сиквельной трилогии ЗВ, то хотя бы в этом сумели достичь абсолютной аутентичности: с чудовищным обилием сценарной воды, полулюбительским монтажом и абсолютно чудовищными диалогами, "Хэллоуин убивает" — достойный наследник славных традиций "Последних джедаев".

И если вы считаете, что "Хэллоуин убивает" можно без обиняков назвать самым нелепым слэшером в истории жанра, то ошибаетесь — ровно год спустя, в октябре 2022 на экраны вышло его продолжение "Halloween ends", которое попыталось вновь всё переиначить — уже в ТРЕТИЙ раз за три фильма. И в отличие от его предшественника, который в принципе не понимал механизма взаимодействия между экранными слэшерами и их аудиторией, заключительный фильм трилогии принял невероятное смелое волевое решение сознательно игнорировать вообще ВСЕ принципы жанра и сделать something completely different. После того, как в финале предыдущей части Майкл с довольным видом утопал в закат, оставив за собой гору из 30+трупов, последняя берет резкий курс влево и полностью концентрируется на истории совершенно нового персонажа по имени Кори, который уже ближе к середине фильма станет первым новым антагонистом в истории серии со времен релиза "Сезона ведьм". Действие стартует за 3 года до основных событий, когда 16-летний Кори, подрабатывавший для соседских детей сиделкой, случайно становится причиной смерти ребенка, после чего все население Хэддонфилда в едином дружном порыве заклеймит его убийцей. Уже после событий второго фильма жизнь юноши превращается в ад — его постоянно унижают, словно сбежавшие со страниц однотипных романов Стивена Кинга различные задиры и хулиганы, при молчаливом попустительстве всех остальных жителей, уверенных в том, что Кори все это заслужил. В ходе одной из таких хулиганских атак парня сбрасывают с моста, где он внезапно встречает самого Майерса, который вместо того, чтоб абсолютно доминировать над населением города, как было в предыдущем фильме, ведет затворнический образ жизни бомжа, прячась от них в канализации. Майкл поначалу пытается придушить юношу, но увидев нечто в его глазах, в итоге все-таки отпускает, и уже на выходе из канализации Кори убивает атаковавшего его бездомного. И здесь фильм впервые подбирается к своей главной философской дилемме — был ли герой всегда воплощением абсолютного зла, даже этого не осознавая, или его таким сделало несправедливое осуждение обществом — вот где кроется подлинная траге... а впрочем, кого я обманываю? Сам режиссер в интервью любит сравнивать арку Кори с прогрессией центрального персонажа из карпентеровского же фильма "Кристина" (особенно акцентируя внимание на том, что получил от самого Джона полную поддержку и личное благословение), однако на деле, это лишь очередные штампы из незатухающего кинотренда "Кожаное Лицо\крысеныш Майкл сами никого не убивали, это проклятое общество их заставило"; иными словами, в 2022 году Грин, Макбрайд и еще два их соавтора-новичка наконец-то получили дипломы об успешном завершении сценарной академии имени Роба Зомби! Кори заводит роман с внучкой Лори, подстраивает смерть ее бойфренда, затем убивает доктора, отказавшего девушке в повышении. Набравшись уверенности, он даже возвращается обратно в канализацию, где отбирает у Майерса его заветную маску, после чего разворачивает кровавый крестовый поход против каждого, кто все эти годы его унижал. При этом, единственная, кто замечает под личиной юноши вероломного монстра — сама Лори Строуд, которая пытается предупредить внучку, что у ее нынешнего бойфренда глаза как у Майкла, однако той плевать на слова родной бабушки, ведь у них с Кори luboff. В итоге, надев маску Майерса, Кори и сам становится новым Майерсом, потом внезапно появляется прежний Майерс и убивает преемника, затем бабушка Лори убивает уже старого Майерса, перерезав ему запястье. Фильм завершается сценой, в которой на глазах жителей Хэддонфилда тело изначального Майерса измельчают в огромной дробилке, and that is how "Halloween ends".         

"Хэллоуин завершается" — очередное свидетельство огромных режиссерских амбиций, стремления заплыть за буйки отдельно взятого жанра и расширить границы, желания пропихнуть на экран предположительно актуальный месседж, трансформировать жанровое кино чуть ли не в настоящую драму, и при этом вновь обмануть ожидания доверчивых зрителей. И готов поспорить, что когда сценаристы впервые проговаривали друг другу самые предварительные концепты, в теории это всё выглядело весьма глубоко, инновационно и смело, однако на практике вышел лишь очередной киношный сумбур от Дэвида Гордона Грина. Весь социальный месседж сводится к бесконечному повторению одной фразы, что Хэддонфилд сам создал на свою голову нового монстра, что вступает в прямое противоречие с оригинальным фильмом 1978 года, где зло изначально таилось внутри милого мальчика и лишь в 6-летнем возрасте внезапно прорвалось наружу. Версия Майкла, которого толкнули за грань всеобщее равнодушие и проблемы в семье была основной темой зомбивского ремейка 2009 года, о котором по удивительному совпадению никто из фанатов франшизы сегодня не вспоминает, и глядя на сцену, в которой Кори расправляется с несчастным, но при этом очень агрессивным бомжом, сложно отделаться от мысли, что аудитории под новым соусом пытаются вновь скормить те же самые фаберже с давно просроченным сроком давности, короче — узнаю брата Колю! Говоря о драматической составляющей, вновь невозможно отделаться от самых прямых ассоциаций с продукцией Роба Зомби, ведь Грин и его соавторы допускают здесь ту же ошибку — они пытаются строить дррраму на базисе изначально сведенных лишь к одной-двум ключевым характеристикам персонажей из среднестатического слэшера, создаваемых лишь для двух целей — убивать, либо самим оказаться убитым. Эллисон из смышленой девушки мутирует в непроходимую дуру — их роман с Кори из серии "с первого взгляда и сразу же на всю жизнь" выполнен в лучших традициях любовных отношений между Дейнерис и Джоном Сноу из сериальной "Игры престолов", то бишь разгорается со скоростью пожара на нефтяной скважине, причем вообще без искры, и существует лишь для того, чтобы поддерживать обеими руками то и дело спадающие штаны небрежно написанного сценария. После "Хэллоуин убивает" с его кучей сюжетных линий, которые вели в никуда, и Майерсом, что шел напролом, прорубаясь сквозь стоящих у него на пути жителей, словно живую садовую изгородь, "Хэллоуин заканчивается" ударяется в противоположную крайность — в данном фильме Майкл сведен фактически до персонажа третьего плана, и все сцены с его участием занимают от силы 10 минут из общего хронометража в 111. Увлекшись толком нереализованными месседжами, авторы похоже вообще забыли о том, что снимают вроде как хоррор — ни одной попытки напугать зрителя, нагнать напряжение или хотя бы просто вывести его из состояния обманчивого комфорта, мы ведь здесь не какой-то позорный слэшер, а настоящую высокую драму снимаем! При этом премьера завершающей части трилогии, разумеется, была приурочена к очередному Хэллоуину, а на его постере спина к спине изобразили двух легендарных для жанра фигур — Майкла и Лори, которые по факту почти не появляются в фильме и разделяют лишь одну совместную сцену. Как итог, выходя из кинотеатров, зрители чувствовали себя обманутыми — фильм оказался совсем не тем, что пытались им всучить вездесущие маркетологи из "Блумхаус", а жирная точка в виде той самой предфинальной драки между Лори и Майклом и последующая за ней смерть культового злодея воспринимались как один из НАИМЕНЕЕ кульминационных моментов во всей франшизе. При этом авторы похоже и сами не знали, к чему вели всю эту историю — Кори по факту так и не становится новым Майерсом — мифологической фигурой исполинских масштабов, и оба антагониста в итоге помирают весьма комично. По всем правилам драматургии юноша должен был выйти победителем из этой схватки и занять место легендарного монстра — по крайней мере, все пафосные реплики в диалогах про то, что настоящее зло невозможно убить вели именно в том направлении, а потом — бум, кряк, пришел нежданный финал, в котором ВДРУГ выяснилось, что все это время голосами разных героев авторы транслировали какую-то лажу и очень даже можно, если предварительно скинуть на зло кухонный шкаф, после чего останки засунуть в дробилку. В итоге имеем фильм, в котором финальные 10 минут противоречат вообще всему, что говорилось на протяжении предыдущих 100; складывается ощущение, что выйдя уже на финишную прямую, где то ли Кори должен был прибить Майкла, то ли уже сам Майкл — с концом угомонить Лори, авторы в последний момент испугались смелости своих же намерений и врубили заднюю. Ну или как вариант, Грин с соавторами решили вновь поддаться влиянию модных трендов и разрушить зрительские ожидания в духе печально знаменитого мема "Somehow Palpatine Returned", однако, как и в случае "Игры престолов" вкупе с "Последними джедаями", единственное, что удалось им реально разрушить — целостность собственного произведения, ибо если рассматривать фильмы 2018, 2021 и 2022 как связную кинотрилогию, то это АБСОЛЮТНЫЙ провал.

Возьмем, пожалуй, наиболее каноничный пример выстраивания трех фильмов в одну связную историю — оригинальную трилогию "Звездных Войн". Основная тема (борьба с Империей) заявлена еще в первом фильме, равно как и все основные понятия (джедаи, Сила) и большая часть ключевых персонажей (Люк, Хан, Лея, Вейдер, Чубакка). Остальные из тех, кому суждено сыграть важную роль в уже решающем противостоянии будут введены в историю не позднее финала второго фильма (Император упоминался еще в "Надежде", потом его мельком показывали в "Империи", Джабба также лично появляется в первом фильме и упоминается во втором, а Йода, Лэндо и Бобба Фетт дебютируют на экране по ходу действия сиквела). Все это специально сделано для того, чтобы в последней части трилогии не отвлекать зрителей представлениями новых героев и извлечением новых тем по мановению пресловутой "Deus Ex machina". А теперь вновь вернемся к т.н. "хэллоуинской кинотрилогии" за авторством Дэвида Гордона Грина — в первом фильме нам представляют кучу персонажей, большая часть которых к концу помирает, затем во втором нам презентуют толпу еще больших размеров, и к финалу большая часть их мертва. К заключительным титрам "Хэллоуина" из всех этих невероятно проработанных персонажей остается лишь Майкл, Лори, Эллисон, весь сиквел провалявшийся в больнице констебль Хокинс, чернокожий шериф в шляпе и ТА САМАЯ Линдси, что в отличие от Томми Дойла, умудрилась каким-то чудом пережить финальную бойню. И по всем законам драматургии каждый из этих героев должен вернуться в завершающем фильме трилогии, дабы сыграть в нем важную роль, но нет: в "Хэллоуин заканчивается" все появление Хокинса занимает полторы минуты экранного времени, у Линдси — меньше минуты, а у чернокожего шерифа в шляпе — лишь одна сцена в финале, причем без слов. Зато именно на этом финальном отрезке авторы впервые представляют зрителям Кори, сделав персонажа, который до этого НИ РАЗУ не появлялся и даже не упоминался в предыдущих частях серии фактически центральным лицом завершающего фильма кинотрилогии — забудьте про Майкла, забудьте про Лори, отныне это ЕГО история. Более того, проходящие через всю трилогию ключевые персонажи неуловимо меняются между фильмами, причем всегда строго за кадром. Бабушка Лори начинает свою одиссею образца 2018 года в образе спящей со "смит энд вессоном" под подушкой законченной алкоголички, однако уже во втором фильме ни об одной из этих ее особенностей ни разу не вспомнят. Более того — в "Halloween ends" некогда параноидальная Лори, помешанная на оружии и собственной безопасности, ВДРУГ превращается в абсолютно типичную домохозяйку при том, что на момент начала первого фильма Майерс сидел в психушке, в то время, как на начало третьего — находится в бегах и обитает в канализационном стоке на расстоянии пару сотен метров от ее дома! И даже более того, пытаясь объяснить природу прозорливости Лори, авторы делают ее едва ли не экстрасенсом — в одном из диалогов с внучкой, сравнивая ее бойфренда с Майерсом, Лори заявляет, что всегда чувствовала зло, что исходит от Майкла. Что очень забавно, учитывая, что их первая встреча состоялась в ту самую хэллоуинскую ночь 1978, и к тому времени Майкл УЖЕ был убийцей. В НЕканоничном, но поставленном по сценарию самого Карпентера "Хэллоуине 2" 1981 года даже есть сцена, где юная Лори спрашивает у санитаров "Скорой", кто на нее напал, и те впервые говорят ей, что это был Майкл Майерс. Есть два варианта — либо Лори настолько проницательна, что всегда чувствует зло, исходящее от двухмертового бугая в маске, что движется в ее сторону с огромным ножом, либо авторы "Halloween ends" просто забыли о том, что сами же деканонизировали все сиквелы 80-х и в их персональном таймлайне Лори уже НЕ является сестрой Майкла. Второй персонаж, который неуловимо меняется в каждом фильме, причем всегда строго за кадром — это сам Майерс. Безумный дед из 2018, неостановимый инфернальный Джейсон из 2021 и наконец, побирающийся по помойкам жалкий клошар из 2022 — абсолютно разные версии одного и того же злодея, причем не имеющие между собой вообще никакой преемственности. Как дед, который кряхтел на протяжении всего предыдущего фильма сумел убить столь огромную кучу народа, причем в режиме прямого столкновения — один против целой толпы? Почему этот монстр потом решил все же остановиться, по какой причине он все еще в Хэддонфилде и чем, простите, питается — все эти вопросы можете смело напечатать на листе белой бумаги и потом немедленно пропустить его через шредер, потому как никакого ответа не будет. Ну вот авторам захотелось в том фильме изобразить всё так, а в этом — показать уже эдак, и тот факт, что события этих лент вроде как хронологически следуют друг за другом и в них действуют одни и те же герои, для "творцов" уровня Грина с Макбрайдом не имеет никакого значения. И я сейчас даже ничего не выдумываю — вот выдержка из интервью от 2022 года, данного режиссером интернет-изданию IndieWire:

Дэвид Гордон Грин: Я хотел написать сценарий для экшен-фильма и любовной истории, причем одновременно. Мне было любопытно как они будут дополнять друг друга, ведь я обожаю смешивать различные жанры. Я не из тех режиссеров, кто любит переснимать один и тот же фильм бесчисленное количество раз. Я вообще в принципе не люблю повторяться — один и тот же жанр, те же самые темы, тоже самое все, что угодно. Вместо этого я предпочту на протяжении одного и того же дня работать над двумя абсолютно разными по своему настрою сценариями. И в "Хэллоуин заканчивается" я всегда знал, к какой именно атмосфере надо стремиться , это будет чертовски романтичное кино, посвященное плохим парням в кожаных куртках, рассекающих по ночному городу на очень крутых мотоциклах.

Если Вы вдруг по каким-то причинам еще не поняли, в отличие от всех этих жалких ремесленников-копипастеров, что его окружают, Дэвид Гордон Грин — необыкновенно яркая творческая личность, мастер тончайшего авторского кино, практически Стэнли Кубрик от мира сортирных комедий. Проблема лишь в том, что весь этот кубический эгоцентризм режиссера совершенно не вяжется с его собственным творчеством Ему не нравится снимать фильмы в одном и том же жанре? ОК, однако "Хэллоуин" — это именно жанровая франшиза. Да, в мире нынешних медиа ты можешь снять хоть комедию, хоть чертовски романтическую историю, наклеить поверх этикетку от слэшера, и целая стая ручных маркетологов тут же сорвется с цепи, убеждая всех поклонников жанра, что это самый страшный фильм в истории хоррора, однако не стоит после этого делать бровки домиком от удивления, когда зрители выйдут из кинотеатра с чувством глубокого разочарования. Помимо этого, если вы вдруг по каким-то причинам еще не поняли, Грину очень не нравится снимать фильмы, темы в которых повторяются и пересекаются — и это чертовски забавное утверждение для человека, который еще в 2019 сам анонсировал, что его ребут "Хэллоуина" станет трилогией. Его кто-то насильно заставил снимать эти фильмы, может в момент анонса где-то под столом притаился с заряженным пистолетом сам Джейсон Блум? Еще более забавно то, что все описанные выше Грином моменты "чертовски романтической истории" с куртками, байками и заездами по ночному Хэддонфилду являются одним из самых мертворожденных элементов последней части "Хэллоуина", и засунув их в фильм, Кубрик от мира комедий про укуренных подростков попросту нанес ему финальный контрольный удар. Еще интереснее станет, если мы вспомним о самих истоках данной идеи и вновь сравним несостоявшуюся трилогию Грина со столь несостоявшейся сиквельной трилогией "Звездных Войн", которая была по факту угроблена идиотским продюсерским решением дать каждому из трех режиссеров написать собственную историю без минимального согласовывания этих концептов. Именно по этой причине Абрамс тянул трилогию вправо, в то время, как Джонсон предпочитал лево, и как итог — не выдержав этого перетягивания, история развалилась на части. Феномен "Хэллоуина" же заключается в том, что здесь трилогия была уничтожена явно нездоровыми амбициями лишь одного человека, который чуть ли не каждый день собирался тащить ее в диаметрально противоположные стороны, в итоге, превратив эту несчастную и очень простую историю в бардак библейских пропорций. Ну то есть сегодня у нас суровый мрачный реализм, завтра — романтическая любовная история, послезавтра — Evil Dies Tonight, а в промежутках — сцены кровавых казней, перемешиваемые с потрясающей силы остротами про пенис, намазанный маслом, и неважно, что вся эта бурда никак не сочетается вместе и после употребления закручивает кишечник несчастной жертвы спиралью, главное, что автор сего триптиха — кто? Всё верно — настоящий художник, и, следовательно, так видит. Ну и как здесь обойтись без очередных параллелей между Грином и режиссером с говорящей фамилией:

Дэвид Гордон Грин: "Хэллоуин заканчивается" логично завершает нашу трилогию. Планов на другие сиквелы у нас нет и быть их может, потому как история рассказана полностью от старта и до финала. Я здесь уже сказал все, что хотел и на все сто процентов реализовал своё персональное творческое видение.         

Знаете, когда я читаю словосочетание про персональное творческое видение в одном предложении с "Хэллоуином" мне хочется самому надеть белую маску Кирка, взять с кухни ножик побольше и отыскать на карте Иллинойса приблизительное местоположение Хэддонфилда. Видимо это уже возрастное.

Справедливости ради, у настолько никакущего финала трилогии может быть и вполне разумное меркантильное объяснение — к моменту начала съемок последнего фильма Грин, Макбрайд и примкнувший к ним Джейсон блум уже вовсю трудились над совершенно другим проектом, который в потенциале должен был их буквально озолотить. Речь, разумеется, идет о "The Exorcist: Believer", очередном сиквеле культовой ленты Уильяма Фридкина, выпущенном точнехонько к полувековому юбилею со дня премьеры оригинала. И помните, что Грин в своем интервью говорил о том, насколько он НЕ любит ни в чем повторяться? Видимо именно поэтому сценарий и маркетинговые приемы раскрутки "Верующего" вплоть до мелочей копировали ребут "Хэллоуина": выпущенный к юбилею легендарного хоррора (совпадение за номером раз), легаси сиквел, который отменяет все предыдущие сиквелы и приквелы, нарекая себя единственным каноничным наследником оригинала (совпадение за номером два). Помимо этого в сюжете присутствовал легаси персонаж по имени Крис Макнил, которая как и Лори из ремейка 2018 года превратилась в алкоголичку (совпадение за номером три) и на протяжении всего времени, минувшего с мобытий оригинального фильма готовится к возвращению того же самого зла (совпадение за номером четыре), причем эта одержимость стоила ей отношений с любимой дочерью (совпадение за номером пять), однако в финале риквела они снова воссоединятся (совпадение за номером шесть). И как и вся трилогия "Хэллоуина", легаси сиквел к "Изгоняющему дьявола" пропитан духом абсолютного непонимания режиссером специфики жанра и оригинального фильма — в частности, моментом, который больше всего выбесил фанатов картины Фридкина стал фрагмент диалога, в котором Крис Макнил утверждала, что священники, проводившие обряд экзорцизма дочери, запретили ей находиться в комнате из-за проклятого патриархата, что в контексте самого фильма 1973 года (оба священника в итоге погибли, спасая девочку) звучит как минимум оскорбительно. Поклонники не простили такого святотатства над классикой, и даже не взирая на весь обычный чудесатый маркетинг, "Верующий" стал одним из самых громких провалов в карьере "Блумхаус" — да, кассовые сборы в 136 миллионов при бюджете в 30 не выглядят совсем катастрофой, однако с учетом того, что компании предварительно пришлось выкупать все права на франшизу "Изгоняющего" у "Уорнеров", уплатив за весь пакет свыше 400 миллионов, риквел не сумел отбить даже четверть от всей своей стоимости. При этом фанаты "Изгоняющего" тоже не сидели без дела и хорошенько проплевавшись от очередного "творческого видения" создателя "Храбрых перцем", запустили сразу несколько онлайн-петиций с ультимативным требованием запретить Дэвиду Гордону Грину и впредь заниматься созданием кинохорроров. Эх, где же вы раньше то были, сахарные мои?

                                                                                                   6. The Curse of John Carpenter    

Ну и уже по доброй традиции пришло время пояснить читателям, зачем я вновь потратил кучу своего времени на написание этого длиннющего текста. С самого своего появления на волне успеха оригинального карпентеровского "Хэллоуина", слэшеры считались самым бездушным и наиболее коммерционализированным направлением за всю историю Голливуда. По сути — это ничто иное, как практически буквальное воплощение английского выражения cash grab": бизнес-политики, возводящей идею зарабатывания прибыли любой ценой в ранг абсолюта. И в данном аспекте франшиза "Хэллоуина" настолько показательна, что на ее примере можно изучать, как один чисто коммерционализированный тренд сменялся следующим на протяжении более, чем 40 лет истории Голливуда: сперва это были кровавые однотипные сиквелы 80-х, затем в нулевых пришла мода на повальную ремейкизацию, а потом уже и легаси риквелы подтянулись. При этом, не взирая на кучу таймлайнов (таймлайн изначальных сиквелов вплоть до "Проклятья Майкла Майерса", таймлайн ремейков от Зомби, таймлайн "кинотрилогии" Грина, таймлайн H20), "Хэллоуин" даже нельзя назвать наиболее запутанной серией в истории жанра — этот сомнительный антиприз по всей видимости навечно останется в руках "Техасской резни", авторы которой настолько перестарались в своих попытках выкатить на суд публики тот самый единственно верный и каноничный сиквел к оригинальному фильму, что насоздавали в рамках несчастной франшизы про Буббу аж 7 параллельных реальностей! И в отличие от той же "Пятницы", динамика развития которой представляет собой кардиограмму покойника, аналогичная кривая "Хэллоуина" напоминает американские горки, где серию то задирало в самую высь, и она производила на свет слэшеры, что и по сей день считаются золотой классикой жанра (вторая, четвертая, седьмая, даже опальный "Сезон ведьм" в наши дни считается культовым фильмом), то резко швыряло на самое днище слэшерного болота с просто худшими хоррорами в истории (Ressurection, "Проклятие Майкла Майерса", сиквел ремейка от Зомби, Halloween kills\ends). Более того, это чуть ли не единственная франшиза в истории жанра, которая наряду с рукастыми ремесленниками, жаждущими по-быстрому заработать, манила к себе и постановщиков с огромными творческими амбициями и стремлением во что бы то ни стало реализовать свое видение, проблема заключалась лишь в том, что помимо этих самых амбиций у них за душой больше ничего не было. И первопричина всего этого, безусловно, кроется в высочайшей планке качества, заданной оригинальной лентой 1978 года, и ее создателе Джоне Карпентере. Ни для кого не секрет, что сам Карпентер никогда не считал "Хэллоуин" своим опус магнумом или проектом мечты; для него это была всего-лишь разновидность сезонной работы по контракту, реализация чисто продюсерского коммерческого проекта, на который Джон потратил всего-лишь полгода жизни, однако, вложив в него весь свой талант сценариста, композитора и режиссера. При этом история Майкла и Лори не только обеспечила 30-летнего постановщика пропуском в мир большого кино, но и со временем стала для него огромной обузой, ведь для большинства важных голливудских шишек он так и остался всего-лишь автором того невероятно успешного фильма про психа с ножом в белой маске. И в отличие от всяких позеров от мира кино вроде Дэвида Гордона Грина, Карпентер действительно хотел снимать совершенно разные фильмы, однако в итоге оказался окутан гигантской тенью персонажа, которого сам и придумал — отныне КАЖДЫЕ переговоры с продюсерами по поводу нового проекта начинались с дежурной фразы: "это конечно всё здорово, но как насчет еще одного "Хэллоуина"?". В ту же западню почти декаду спустя попадет и Джеймс Кэмерон, когда после феноменального успеха "Терминатора 2" представители студий хотели говорить с ним исключительно о создании триквела, который он по вполне понятным причинам снимать не желал. И в том, и в другом случае проблема решилась наиболее радикальным способом — продажей прав на франшизу в чужие руки, однако, если в случае саги о Джоне Конноре, спасителе человечества, оставшись без своего создателя серия медленно агонизировала на протяжении еще пары десятилетий, то "Хэллоуин" без Карпентера наоборот продолжал цвести, по крайней мере во всем, что касалось кассовых сборов, ведь даже самые креативно беспомощные части вроде "Ressurection" и "Проклятия Майкла Майерса" в прокате как минимум окупались. И продолжая данную аналогию, пять лет спустя после премьеры Т2 Кэмерон выпустит на экраны самую кассовую киноленту в истории Голливуда, что позволит ему окончательно выйти из тени своего главного сиквела, что же касается Карпентера, то продажа прав на франшизу Аккаду решила лишь самые сиюминутные финансовые вопросы, в то время, как всё остальное не сдвинулось с мертвой точки даже на миллиметр.

В промежуток с 1978 по 2001 Джон Карпентер срежиссировал 18 полнометрвжных картин, и на момент, когда пишутся эти строки все они (включая даже те фильмы, о которые в годы их выхода критики едва ли ноги не вытирали вроде цветного ремейка "Деревни проклятых") имеют вполне заслуженный культовый статус. Сам Карпентер считается классиком Голливуда, его часто приглашают выступать с лекциями в различных киношколах, где зеленые первокурсники, полные еще самых робких надежд и мечтаний, видят перед собой на подиуме не просто режиссера, а настоящую живую ЛЕГЕНДУ. Однако важно помнить, что так было далеко не всегда, и большинство фильмов, которыми нынче восторгаются как обычные синефилы, так и сами будущие киноделы, начиная с "Нечто", заканчивая "Вампирами" и "В пасти безумия" на время релиза не принесли своему создателю вообще ничего — ни денег, ни признания, ни даже хороших рецензий. И врубив режим киношного сноба, можно, конечно, сделать пафосное заявление, что мол, деньги и сборы — это не главное, и по-настоящему талантливые картины со временем все равно находят своего зрителя, однако на практике провал каждого следующего фильма делал жизнь Джона в Голливуде еще тяжелее. К примеру, кассовый провал "Нечто" привел к тому, что студия "Юниверсал" решила передать следующий проект Карпентера, коим должна была стать экранизация романа Стивена Кинга "Воспламеняющая взглядом" в руки другого режиссера Марка Л. Лестера, который в поставил в итоге тот самый фильм с участием совсем еще юной Дрю Бэрримор (и, к слову сказать, тоже ничего не собрал) В 1992 Карпентер угрохал немало времени, разрабатывая ремейк классического хоррора 1954 года "Cоздание из Черной Лагуны", однако после сокрушительного фиаско комедии "Исповедь невидимки" студия предпочла вообще его отменить. В 1993 Джон был как никогда близок к реализации своей заветной мечты — постановке классического крупнобюджетного вестерна в духе своего любимого режиссера Говарда Хоукса, однако продюсеры "Тумбстоуна" в самый последний момент завернули его кандидатуру, не пожелав связывать свой проект с кассовым неудачником. На заключительном этапе режиссерской карьеры студии и вовсе занялись прямым саботажем его работ — так, при создании "Вампиров" в самую последнюю минуту бюджет фильма был урезан ровно в 3 раза: с 60 до 20 миллионов, потом практически аналогичная история повторилась на съемках "Призраков Марса", где уже в процессе продакшена сократили ту часть финансирования, что отвечала за спецэффекты. К этому моменту Голливуд уже неприкрыто демонстрировал Карпентеру, что больше не горит желанием с ним работать, что было обусловлено даже не столько кассовыми показателями, но и общим положением дел в тогдашней киноиндустрии. Карпентер никогда не любил сотрудничать с большими голливудскими студиями и начиная еще с конца 70-х предпочитал работать с небольшими продюсерскими компаниями, которые обычно предоставляли ему все, что нужно — полную творческую свободу, имя и фамилию в титрах перед названием фильма, право финального монтажа и написание собственного саундтрека, однако к середине 90-х большинство этих контор либо разорились, либо оказались поглощены крупными корпорациями. На фоне блокбастерного бума, образовавшегося после невероятных сборов "Парка Юрского периода", Голливуд прямо на глазах стремительно корпоратизировался и на смену вольным одиноким кинохудожникам пришли пресловутые графики потребительского спроса и полный студийный контроль. И Карпентеру с его независимым подходом в этой новой системе изначально не было места, ведь он был не из числа тех режиссеров, кто старается обогнать паровоз очередного хайпа и успеть снять фильм до того, как его тема окончательно выйдет из моды, Джон работал лишь над теми проектами, что приносили лично ему искреннее удовольствие. И именно по этой причине он несколько раз отвергал предложения сначала Аккада, а потом и Вайнштейнов вернуться к истории Майерса — даже невзирая на то, что очередная часть "Хэллоуина" могла бы сильно повысить его голливудское реноме и принести кучу денег, ему это было просто НЕинтересно. Таким образом, в самом начале нулевых Карпентер стоял на распутье, где выбрав правую тропу, он должен был отказаться от своего индивидуального стиля, выбросить в утиль все эти пафосные тайтлы в названии, поручить создание саундтрека профессиональным композиторам и заодно подстричь свои длинные лохмы под извечный корпоративный бобрик, а выбрав левую — усмехнувшись в седую бороду, не оборачиваясь, уйти в типичный голливудский закат, навсегда оставив позади профессию режиссера. И, невзирая на все огромные риски, он выбрал второе, запустив тем самым один из самых красивых мифов в истории Голливуда — легенду о последнем настоящем хиппи от режиссуры, что ушел вдаль победителем с гордо поднятой головой, отказавшись продать себя с потрохами бездушной корпоративной машине. Она передавалась из уст в уста с одного кинофорума на другой, с 2001 года и вплоть где-то до 2018, и проблема состояла лишь в том, что как и любая другая невероятно красивая байка, эта история в лучшем случае была ПОЛУправдой.  

На деле же Карпентер возвращался назад еще несколько раз: в первый — в 2005, поставив два эпизода для телевизионной хоррор-антологии "Мастера ужаса", во второй — в 2010, сняв малобюджетный хоррор "Палата", который оказался настолько проходным и похожим сразу на несколько других куда более известных картин, что о нем все очень быстро забыли. И вот прошло еще 8 лет, и Карпентер вновь вернулся в "Хэллоуин", не только написав к нему саундтрек, но и выполнив целую серию необходимых маркетинговых ритуалов уже в роли исполнительного продюсера. Так, в одном из интервью, предшествовавших премьере ребута 2018 года, Карпентер нарек поделку Дэвида Гордона Грина "самым страшным фильмом, что он когда-либо видел" и тут просто одно из двух: либо за годы, проведенные вдали от Голливуда, постановщик легендарного "Нечто" окончательно утратил былую хватку, либо почти две декады спустя наконец осознал, что те большие важные дяди со студий все это время были правы и деньги реально не пахнут. И с выходом каждого свежего сиквела тот же ритуал вновь повторялся с завидным постоянством: Карпентеру все нравится, Карпентер от всего просто в восторге, Дэвид Гордон Грин — гений, а Джейсон Блум — молодец! И эта промо-кампания в исполнении легендарного режиссера оказалась необыкновенно эффектной — на форумах любителя хоррора немногочисленные защитники гриновских нетленок с ее помощью убойно затыкали рты всем несогласным — мол, если даже САМОМУ Карпентеру эти фильмы пришлись по душе, то ты вообще кто такой? И нет ничего удивительного, что ощутив на своей шкуры всю волшебную силу его имени в комбинации с традиционно инновационным маркетингом, Блум решил продолжить сотрудничество с Карпентером, использовав его как своеобразную палочку-выручалочку. Вот, скажем, ремейк все той же "Воспламеняющей взглядом" — микробюджетная белиберда от одного из соавторов "Хэллоуин убивает" и какого-то ноунейм режиссера — фильм, про который все заранее знали, что в прокате он не взлетит, однако, что если в качестве композитора пригласить САМОГО Карпентера и потом написать об этом на постере ОГРОМНЫМИ БУКВАМИ? Или вот, еще один потенциально грядущий проект — в 2018 году одному из биографов покойного фантаста Джона В. Кэмпбелла удалось отыскать в архивах полностью законченный, но неопубликованный ранее роман "Frozen Hell", по сути представляющий сильно расширенный предварительный черновик культовой повести «Who Goes There?», на которой основано ТО САМОЕ легендарное "Нечто". Права на экранизацию книги еще до ее публикации были куплены угадайте кем — конечно же, мистером Блумом. При этом сам кинопроект еще даже официально не анонсирован, у него нет не то, что даты релиза, но и даже имен сценариста и режиссера, однако Блум уже успел объявить, что как бы там ни было, написанием саундтрека займется сам Карпентер и он же станет одним из продюсеров. Так, красивая легенда о голливудском хиппи, что до последнего боролся с системой уступила место суровой реальности, в которой некогда культовый режиссер добровольно сделался всего-лишь маркетинговым инструментом в чужих умелых руках. И по-прежнему ненавидя франшизу Майерса, Карпентер все же зарабатывает на ней деньги, по всей видимости уже окончательно смирившись с тем фактом, что именно молчаливый верзила в маске капитана "Энтерпрайза" останется его главным кинонаследием. И его легенда уже давно умерла, а вот проклятье никуда не исчезло.

И давайте будем реалистами: что бы там не выносил в заглавие своего недотриквела какбэ режиссер по фамилии Грин, "Хэллоуин" не закончится НИКОГДА. Пройдет несколько лет, у лицензии на Майерса, Лори, название серии и городок Хэддонфилд сменится правообладатель и все понесется по новой: Майкла отскоблят из дробилки и вновь соберут по кусочкам, чтоб он опять медленно брел, но при этом всегда догонял, а т.н. "трилогию" Грина предадут анафеме, пользуясь тем же принципом, что и он сам, когда отменял каноничные сиквелы — если один раз сработало и во второй тоже, зачем выдумывать что-то новое? И сменив под маской еще кучу актеров, осветителей, разносчиков пиццы и каскадеров, этот персонаж переживет вообще ВСЕХ — самого Карпентера, Ника Касла, Джейми Ли Кёртис, Роба Зомби, Дэвида Гордона Грина, Джейсона Блума, вас, меня, наших детей и внуков, сам Голливуд, все человечество и оставшихся на Земле после возможного апокалипсиса инфузорий, просто потому, что, как сказал сам Карпентер еще в 1978 — это очень простой фильм с самым простым концептом, который при этом по-прежнему продолжает приносить студиям огромные деньги. До тех пор, пока даже самые провальные части франшизы окупают трижды свой не шибко гигантский бюджет, у них нет ни единой причины сворачивать эту лавочку, и Майерс с ножом в руке будет бродить по Хэддонфилду вплоть до второго пришествия. Запинаясь, спотыкаясь, постоянно хватаясь за сердце и уже не разбирая дороги, заряженный лишь на то, чтобы медленно преследовать, но при этом все равно догонять, однако годы и старческие болячки уже постепенно берут свое. И если подойти к нему ближе, то вы и сами увидите, что Майкл уже совсем не такой страшный, каким был раньше — просто стоит себе с потерянным видом посреди улицы и из под белоснежной маски вечно юного капитана за воротник скатывается предательская слеза. Наплевав на инстинкт самосохранения, вы подходите ближе, он поднимает нож, однако не собирается атаковать. Вместо этого, один из самых культовых барабашек за всю историю слэшера делает шаг вперед и вкладывает оружие в вашу правую руку, приставив лезвие к области своего сердца. Даже бессмертному бугимену нужно когда-нибудь умереть.